Oskudnost političkog organiziranja u umjetničkom polju često je zamagljena retoričkim strategijama i teorijskim prenemaganjima da se objasni inherentna političnost umjetnosti. Produktivnija ulazna točka u problematiku razmatranje je strukturnih uvjeta umjetničke proizvodnje – status umjetnosti u društvenoj podjeli rada, institucionalni obrasci proizvodnje i distribucije umjetnosti te dinamika umjetničkog polja u kontekstu širih društveno-političkih odnosa.

U veljači objavljen poziv za sudjelovanje na 32. Salonu mladih koji je u svoj tematski fokus stavio sukob trendovske pomodnosti i izvorne suvremene umjetnosti naišao je na buran odjek u stručnoj javnosti, pokrenuo polemike i otvoreno pismo članova umjetničke institucije koja stoji iza organizacije ove godišnje izložbe što je rijedak slučaj njihovog angažiranja i uopće osvrtanja na rad institucije koja bi, barem nominalno, trebala predstavljati njihove interese. Izdvajam prepisku Bojana Mucka, umjetnika i kulturnog antropologa, i Feđe Gavrilovića, povjesničara umjetnosti i kritičara te autora koncepcije ovogodišnjeg salona, objavljenu u Zarezu jer najbolje ilustrira ključne prepreke politizaciji umjetničkog polja. Naime, spomenuta se prepiska iscrpljuje u stoljeće staroj raspravi o odnosu političke tendencije i kvalitete, ili još starijoj i sterilnijoj raspravi o odnosu forme i sadržaja u tzv. angažiranoj umjetnosti. Istina, Bojan Mucko na samom kraju svoje reakcije otvara važna pitanja, međutim ponešen intonacijom polemike koju je zadao spomenuti raspis, kao i neki raniji tekstovi autora koncepcije koji se davno prežvakanim argumentima obaraju na suvremenu umjetnost, ostavlja ih nenačetima. Uzet ću ovu polemiku i njezin potencijal da zaobilazeći apstraktne tvrdnje o političnosti koja je inherentna suvremenoj umjetnosti otvorim smjer analize aktualne situacije u umjetnosti, da je stavim u njezin živi društveni kontekst, koji je ipak oblikovan odnosima proizvodnje. Utoliko, tekst ne ulazi u daljnju polemiku, već spušta razinu rasprave na njezinu materijalnu dimenziju iz koje simbolički prijepori proizlaze.

Kao drugu ulaznu točku u problematiku politizacije umjetničkog polja mogla sam uzeti i aktualnu ponudu izložbi u Zagrebu, a čiji bi nas popis mogao zavesti da pomislimo kako se radi o posebnoj senzibilizaciji umjetničkog polja za sistemsku kritičku refleksiju vlastite ekonomije i njezine veze s prevladavajućim načinom proizvodnje: izložba “radnik radnica/umjetnica umjetnik” u Galeriji Miroslav Kraljević, “To ti je politička ekonomija, budalo” u Galeriji Nova, “Vama na usluzi – umjetnost i rad” u Tehničkom muzeju. Tema umjetničkog rada i rada umjetnosti i njezinih institucija prisutna je od početka njezinog konstituiranja kao autonomnog polja, međutim pojačan interes, pa i konstituiranje zasebnog žanra tzv. političke umjetnosti, treba smjestiti u njezine (promijenjene) historijske uvjete: umjetnost pojačano i sve eksplicitnije preuzima političke agende od 1990-ih, kada slabe ili sa scene nestaju politički akteri koji su ih zastupali (sindikati, lijeve partije). Međutim, u suvremenom umjetničkom tretmanu političkih pitanja koji, dakle, nema oslonca u stvarnim političkim pokretima akter kritike postaje sâm umjetnički rad (bez obzira na to što je najčešće de-materijaliziran); objekt preuzima odgovornost za političko, dok subjekti proizvodnje mogu ostati na sigurnoj estetskoj distanci, u polju reprezentacije, čak i kad se usude biti eksplicitno politični. U slučaju reakcije umjetnika na koncepciju 32. salona i općenito funckioniranja njihove krovne organizacije, to je vidljivo u izboru da reagiraju “umjetničkim sredstvima”, performansima, akcijama, u strahu od – kako je to na jednom od radnih sastanaka zainteresirane grupe izrečeno – “pre-politizacije njihovog ipak prvenstveno umjetničkog djelovanja”. Ovo inzistiranje da se ostane unutar granica svoje profesije vječno delegirajući politički angažman na nekog drugog, pa bio to i umjetnički objekt ili rad, pojačan s druge strane teorijskim, ili preciznije akademskim, izjednačavanjem umjetnosti s politikom, jedan je od ključnih razloga nemogućnosti njezine politizacije.

Kako bismo konačno otvorili željeni smjer analize aktualne situacije rada u umjetnosti ipak će biti potrebno odvrtiti traku unatrag i korijene potražiti u specifičnosti umjetničkog rada, odnosno umjetničkoj poziciji u proizvodnji. Od trenutka uvođenja najamnog rada umjetnička se djelatnost izdvaja od svih ostalih društvenih aktivnosti, a kao autonomna djelatnost postaje direktna opreka najamnom radu. Ova kreativna autonomija ima dvostruke posljedice: po umjetničko polje i njegovu dinamiku te po odnos umjetnosti kao zasebne sfere sa širim društvenim poljem, dakle s odnosima proizvodnje koji ga oblikuju. Oba direktno doprinose depolitizaciji rada u umjetnosti. S jedne strane, kreativna autonomija podrazumijeva da umjetnost ne nastaje zbog novca, stoga je umjetnički rad neovisan po određivanju svoje cijene: ne može se formirati opća cijena radne snage i posljedično uspostaviti solidarnost s drugim umjetničkim proizvođačima. Nadalje, kreativnost podrazumijeva intimnu vezu s proizvodom rada, umjetničkim djelom, njegovu jedinstvenost, što umjetnike dovodi u nužan natjecateljski odnos s ostalim umjetnicima – stalnu borbu da se razlikuju od drugih i istaknu među njima. Veličanjem kreativnog procesa i njegovog proizvoda, skriva se priroda njegovog nastanka, konkretni proizvodni uvjeti. Rad je izoliran od društvenih uvjeta svog odvijanja, i može se u umjetnost vratiti samo kao neka vrsta fetiša. Umjetnici su, tom logikom, uvijek usmjereni u budućnost, nadajući se da će proizvode svog (još) neplaćenog rada ipak naplatiti. Može se reći da su strukturno usmjereni na budući interes, nikad na svoju (lošu) sadašnjost, što ih priječi da je sagledaju i da se u svrhu njezine promjene organiziraju u konkretnu političku formaciju. Ovo ne znači da se umjetnici ne percipiraju kao skupina ili klasa, međutim radi se o visoko individualiziranom sloju kojeg odlikuje – uvjetno rečeno – lažna homogenost. Tzv. “svijet umjetnosti” (art world) zastire klasne odnose unutar, a dakako i izvan sfere umjetnosti. Ma kako natjecateljski strukturirana, u samoprecepciji aktera umjetnost nikad nije sfera zaraćenih interesa, nego utočište profesionalaca s jednim jedinim zajedničkim interesom – umjetnošću.

Autentičnost i autonomija umjetnika u odnosu na ostale najamne radnike ubija svaku mogućnost solidarizacije s njima. Tako, i u trenutku zaglušujućeg govora o prekarijatu i eksploatacijskim uvjetima u umjetnosti, pa i sve češćim identificiranjem umjetnika kao kulturnih i/li umjetničkih radnika (čitaj: proletera), meta kritike prečesto promašuje ceo fudbal. Umjesto da se usmjeri na analizu klasne pozicije umjetnika (kakva je njihova pozicija u proizvodnji) i strukturne pozicije umjetnosti (kako se umjetnost slavi institucionalno i koristi kao statusni moment, a obezvrjeđuje neplaćanjem umjetničkog rada), kritika vrlo često završava u antagoniziranju s ostalim radnicima u polju. Nezahvalno je i analitički reduktivno izdvajati jedan primjer, jer se radi o prevladavajućem diskursu, ali za ilustraciju navest ću izjavu prošlogodišnje hrvatske predstavnice na Venecijanskom bijenalu, umjetnice Kate Mijatović u intervjuu za portal arteist, a koja je uredničkom odlukom izvučena kao naslov čitavog priloga i time dodatno semantički nabildana: “Osim toga apsurdna situacija u kojoj svoj honorar legitimno dobija i kustos i tekstopisac, i čuvar na izložbi i čistačica (da ne govorima o zaposlenima u institucijama kulture), a umjetnik ako mu se posreći, to traje i traje i traje na našoj likovnoj sceni…” Iako su stalno okruženi s proizvođačima koji nisu kolege profesionalci (čuvari izložbe, čistačice u galeriji, radnici izrađivači komponenti nekog rada, tehničari…), umjetnici – iz razloga gore opisane strukturne pozicije – teško izražavaju solidarnost i s najbližim im radnicima. Činjenica da i sami najčešće preživljavaju zarađujući ekstra poslovima ne pomaže.

Svježije razloge izostajanja politizacije umjetničkog polja možemo potražiti u globalnom tranzicijskom kontekstu i promjenama u društvenim strukturama koje oblikuju umjetničke ideje, njihovu proizvodnju i reprezentaciju: velikim izložbenim formatima (umjetnički sajmovi, bijenala, izložbeni projekti) i rezidencijalnim programima, kao prevladavajućim formatima. U njihovoj je pozadini pritisak na mobilnost i razmjenu (koja se često zamagljuje interkulturnim dijalogom a da se nikad ne postavlja pitanje što se zapravo razmjenjuje) koji rezultiraju transformacijom funkcije umjetničkog rada: od potrebe ka razmjeni.

Veliki izložbeni formati ne podupiru umjetničku produkciju, što podrazumijeva neplaćeni rad umjetnika koji na takve uvjete pristaju u nadi da će se njihov rad jednom, ako se posreći, utržiti. Ma kako obuhvatni u opsegu, ambiciozni pa i politični u konceptu, svi odreda zloupotrebljavaju profesionalne aspiracije umjetnika kako bi se iz njih izvukao neplaćeni rad. Ovome valja dodati i činjenicu da se velike bijenalne izložbe i sajmovi uvelike financiraju privatnim kapitalom i da distribucija budžeta ostaje ovijena velom (poslovne) tajne. Iznimka je gesta kustoskog kolektiva WHW da kao kustosice 11. Istanbulskog bijenala u katalogu manifestacije i na svim izložbenim lokacijama izlože statitstičke podatke o prihodima i rashodima. Drugi rukavac problema koji se otvara u ovom neksusu kulture i turizma jest pitanje publike, a s njime i dvojbeno pitanje društvene funkcije takvih izložbi i institucija koje stoje iza njih. Naime, publiku uglavnom čine profesionalci, od kolekcionara preko kustosa, kritičara, policy makera do mobilne kreativne klase, onog što Gregory Sholette prikladno naziva dark matter, a koja obuhvaća nereprezentiranu umjetnički visoko obrazovanu masu profesionalaca koja je vječno u potrazi sa svojim mjestom u polju. Ta je publika već stekla kulturne kompetencije, bilo obrazovanjem bilo obiteljskim zaleđem, koje su dio njezinog klasnog identiteta, stoga se funkcija institucija koje stoje iza ovakvih reprezentativnih formata svodi na reprodukciju kulturnog kapitala za one koji ga posjeduju.

Rezidencijalni program kao prevladavajući model umjetničkog rada i kao drugi razlog regresije političkog u umjetnosti počiva na ideji povlačenja umjetnika iz svijeta. S uglavnom pristojnom potporom lokalnih vlasti ili privatnih fondacija umjetniku je dodijeljen prostor i drugi materijalni uvjeti kako bi slobodno radio, prakticirao umjetničku slobodu, pojednostavnjeno: kako bi radio što god hoće, samo da ostane izoliran od društva i odnosa koji ga grade. Odjeljivanje od vlastite zajednice i nemogućnost uspostavljanja kontakta s lokalnim kontekstom u koji dolazi (s obzirom na ipak uvijek prekratak boravak) tako je još jedan element u formiranju umjetnika kao genija individualca koji zauzima posebno mjesto u društvu. U tom sigurnom i toplom okrilju rezidencije mogu konačno zaboraviti na sve muke vanjskog svijeta, ostati neokrznuti mukama neposrednog okoliša i obgrljeni zajednicom s kojom dijele svoj jedini interes – umjetnost. Ma kako naizgled savršene uvjete za rad nudili, rezidencijalni programi rijetko su zaista i mjesto proizvodnje radova koji ulaze u simboličku cirkulaciju. Naime, kad se odluče na ovakav profesionalni život, umjetnici najčešće putuju iz jedne rezidencije u drugu, uvijek iznova prezentirajući ideje i planove za neki budući rad, dok se njegova proizvodnja i reprezentacija svode na ispunjavanje administrativnih ili projektnih obveza.

Na prvi pogled posve različita, ova dva prevladavajuća formata, kad ih spustimo na razinu proizvodnje, svjedok su promjene u proizvodnom procesu, promjene umjetničkog načina rada i njegovog iznimnog karaktera i statusa. S jedne strane, proizvodni proces u potpunosti je određen projektnom logikom, u svakom segmentu, i orijentiran na vidljivi i najčešće mjerljivi rezultat, dok je s druge strane umjetnik postao samo jedan element u nizu, ne više ključni stvaratelj. Ako smo krenuli od relativne samostalnosti, u smislu organizacije rada i sredstava za proizvodnju, sad je, u izmijenjenim uvjetima, sasvim sigurno da se krećemo u suprotnom smjeru.

Nakon kratkog hoda globaliziranim umjetničkim poljem vratimo se tamo odakle smo krenuli, u sivilo lokalne umjetničke situacije. U trenutku kad se država sve brže povlači iz financiranja kulturne proizvodnje – javne su umjetničke institucije na udaru zahtjeva za komodifikacijom prostornih resursa i servisa koje pružaju, dok je u polju vaninstitucionalne kulturne proizvodnje mnoštvo malih nezavisnih proizvodnih jedinica, najčešće NGO-a ili umjetničkih organizacija, natjerano u proizvodne odnose određene projektnim financiranjem i međusobnim natjecanjem pred fondovima koji generiraju strukturni izostanak solidarnosti – kamo da se djene umjetnik proizvođač? Izbora nema puno: uputiti se u jednu od bjelosvjetskih rezidencija ili, za one s boljim financijskim zaleđem, samofinancirati svoje izlaganje u nadi da će taj rad jednom, nekad, naplatiti. Kamo god krenuo, nadajmo se da će mu susret između idealističkih shvaćanja umjetnosti i onoga što umjetnička realnost danas jest biti politizirajuće iskustvo. I da će dovesti do pomaka od umjetničke reprezentacije ka odluci da politički djeluje.

Tekst je preuzet sa: Bilten.Org