Fatalna privlačnost Meksika

Mnogi savremeni zapadni autori zaokupljeni su Meksikom i u svojim delima koriste susret sa Meksikom i meksičkom kulturom kao test zrelosti njihovih literarnih junaka a u isti mah i kulture kojoj oni pripadaju. Na um padaju Pernata zmija D. H. Lorensa, i Pod vulkanom Malkolma Laurija. Lorensov roman, objavljen 1926. godine, manifestuje u isti mah fasciniranost i zbunjenost ovog autora pred prastarom, drugačijom civilizacijom. Lorens, ikonoborac, koji se osetio sputan britanskom konzervativnošću, otisnuo se u Severnu Ameriku da istraži mogućnosti slobode u novom svetu. Dok je u svom eseju o smrti boga Pana precizno dijagnostikovao gubitak prvobitnog jedinstva čoveka i prirode prouzrokovan nekontrolisanim razvojem tehnologije, u susretu sa Meksikom i romanu koji je Meksiku posvetio, njegove emocije su dvosmislene, isprepletene sa protofašističkim viđenjima sukoba superiornih i inferiornih nacija. Laurijev roman, objavljen 1947. godine, prati jedan dan u životu protagoniste Džefrija Firmina, i to baš dan u godini 1938. godine kada Meksiko praznuje Dan mrtvih (Zadušnice). Laurijev junak, opterećen osećajem krivice zbog promašenog života izabira Meksiko da ode u smrt.

Jedan od novijih primera je roman Lakuna Barbare Kingsolver, čiji protagonista, po ocu Amerikanac, a po majci Meksikanac, na kraju romana u Meksiku pronalazi tajni izlaz, metaforični i pravi spas od političkih spletki i progona Makartijeve ere u SAD. Treba napomenuti da se svi pomenuti autori obraćaju više prehrišćanskom, indijanskom Meksiku, nego njegovoj savremenoj kulturi.

Najpoznatiji uticaj Meksika na razvoj savremenog pozorišta prisutan je u teorijama Antonena Artoa. U jednom pismu iz 1935. godine Arto je napisao kako ga je Meksiku privuklo saznanje da se tamo razvio pokret za povratak civilizaciji kakva je bila pre Kortesovog osvajanja (Hertz: 2003). Zbog toga je odlučio da ode u Meksiko Siti, održi seriju predavanja, i posveti se izučavanju tradicionalnih kultura. U tom trenutku i sam se, kako je tvrdio, nalazio na životnoj raskrsnici (Isto). U seriji tekstova koji su objavljeni u meksičkim novinama na španskom, četrdesetogodišnji Arto je izložio svoje viđenje preporoda Meksika kroz ponovno otkrivanje sila kroz koje čovek i priroda mogu da postignu jedinstvo delovanja. „Došao sam u Meksiko,” pisao je, „da stupim u kontakt sa crvenom zemljom” (Isto). Njegov cilj je bio da ovlada šamanističkim silama kojima će potčiniti evropsku ideologiju i zaceliti bolest koja je zahvatila evropski um i telo (Isto). Arto je doživeo da meksički šamani u jednom selu u blizini Tarahumare izvedu ritual specijalno za njega, ali nije izdržao do kraja, srušio se od potpune fizičke iscrpljenosti a o tom nedovršenom iskustvu napisao je još par članaka za meksičke novine (Isto).

Ovo iskustvo u Meksiku, kao i prethodno upoznavanje sa balinežanskim pozorištem, ugrađeno je u knjigu Pozorište i njegov dvojnik, koja je izvršila presudan uticaj na razvoj posleratnog zapadnog pozorišta, pre svega zahtevom da pozorište bude „kao kuga, kriza koja se razrešava smrću ili isceljenjem” (Arto 1992: 55), odnosno totalno pozorište, u kome se postiže ravnoteža verbalnog i fizičkog izraza. U ovoj knjizi je Meksiku posvećeno poglavlje „Osvajanje Meksika” koje u stvari opisuje prvu predstavu koju je Artoovo Pozorište surovosti trebalo da izvede, ali do koje nikada nije došlo zbog Artoove prerane smrti. Zamišljena predstava je po svojoj suštini politička i pokreće pitanje kolonizacije koju je Evropa sprovodila, namećući mnogo starijim kulturama kolonijalni sistem vlasti i hrišćanstvo. „Osvajanje Meksika,” pisao je Arto „suprotstavlja tiransku anarhiju kolonizatora dubokoj moralnoj harmoniji budućih robova” (Isto: 167). Arto je verovao da je astečka monarhija posedovala organsku hijerarhiju zasnovanu na duhovnim načelima, i da je bila revolucionarno društvo koje je svim svojim pripadnicima uspelo da obezbedi hleb. Iz sukoba takvog domorodačkog društva sa moralnim rasulom katoličke anarhije izbili su požari slika, ponegde zasejani sirovim dijalozima, i taj požar je Arto želeo da predstavi na sceni, počevši od unutrašnje borbe poraženog astečkog vođe Montezume, a zatim preko borbe različitih slojeva društva, pobune naroda protiv sudbine koju je predstavljao potčinjeni kralj. Arto zaključuje svoj kratki esej konstatacijom da će njegova predstava biti spektakl sačinjen od slike, pokreta, zvuka, kao muzička partitura u kojoj će dijalozi igrati sporednu ulogu (Isto: 168).

Jedan od najsvežijih pristupa Meksiku pruža dramski opus Sema Šeparda iz kojeg je uzet citat čiji deo čini naslov ovog teksta.¹ Šepard se prvobitno zainteresovao za Meksiko i indijanske kulture posredstvom Karlosa Kastanede iako se, kao što će se kasnije pokazati tokom analize pojedinačnih drama, u njegovom opusu, ali i u opusu njegovih savremenina s obe strane Okeana, osećao indirektan uticaj teorija Antonena Artoa.² Kastaneda, po svemu sudeći samoproklamovani antropolog koji je zapise o svom učitelju Huanu i ostalim šamanima verovatno izmislio, svejedno je svojim opisima prastarih meksičkih mudrosti i rituala inspirisao mnoge autore, pa i Šeparda. U 12 knjiga koje je napisao o pomenutom junaku, kao i u svojoj duhovnoj autobiografiji, Kastaneda se usredsredio na opis rituala incijacije koji otpočinju postizanjem specifičnog stanja unutrašnje tišine, kao prelomne tačke u kojoj inicijant odbacuje sve što nije njegovo autentično biće već mu je nametnuto spolja (Castaneda 1998: 7, 9, 103, 104, 105). Šepard se, kako su primetili neki kritičari, u svojim dramama postavlja baš kao takva vrsta šamana, jer skoro sve njegove drame predstavljaju svojevrsna putovanja ka spoznaji i povratku autentičnosti (Gelber 1981: 46). Njihovi zapleti podsećaju na rituale inicijacije, pa stoga izbor Meksika kao mesta zbivanja nije slučajan. Protagonisti u Šepardovim dramama pokušavaju da se iniciraju u zrelost, ali nemaju podršku porodice i društvene zajednice pošto, kako je tvrdio Džozef Kempbel u Sjedinjenim Država postoji tendencija da se zauvek ostane mlad a ne da se sazri (Campbell 1949:11).

Prva Šepardova drama koja se bavi Meksikom bila je La Turista (Turistkinja) iz 1967. godine, jedna od njegovih najkontroverznijih drama između ostalog i po formi: događaji dramatizovani u drugom činu hronološki prethode događajima iz prvog čina. Šepard nije dozvolio kritičarima da prisustvuju premijeri, što je bio potez koji nikome nije bio dovoljno jasan. Možda je razlog bio taj što je komad izražavao nešto što je autoru značilo mnogo na ličnom i političkom planu, a što je želeo da sačuva od upliva nepozvanih mišljenja bar u početnom stadijumu procesa nastanka ove drame. Premijera je održana u Njujorku na sceni American Place Theatre, a kasnije ocene kritičara, kada im je pristup bio dozvoljen, ostale su oprečne. U prvom činu Šepard dramatizuje posledice jednog stanja, dok se u drugom vraća na njihove uzroke. U drugom činu Šepard predstavlja iskorak svog dramskog junaka, Kenta, iz nezadovoljavajućeg američkog načina života koji ga muči, simboličnim skokom sa bine kroz kulise, u kojima ostaje samo obris njegove konture (Shepard 1981: 298). U prvom činu koji se događa u Meksiku Kent umire u toku šamanističke seanse meksičkog doktora koji ga navodno leči od specifičnog slučaja dijareje koju lokalno stanovništvo naziva “la turista“ a koja je poznata još i kao „Montezumina osveta”. Ovaj drugi naziv odnosi se na astečkog vladara Montezumu Drugog (1466 – 1520) kojeg je porazio španski konkistador Kortes,³ i implicitno ukazuje na to da se ovo hronično oboljenje od kojeg pate turisti tumači kao osveta domaće kulture nad stranim osvajačem. Početak drame otkriva nam bračni par Salem i Kenta u hotelskoj sobi u Meksiku kako raspravljaju o Meksiku i Meksikancima u prezrivom maniru, aludirajući na njihovu boju kože, karakterne osobine i ostale odlike koje Amerikanci smatraju inferiornim. Kent, poput mnogih Šepardovih likova u raznim dramama, saopštava svoju želju da se u stranoj zemlji odmori i naprosto „nestane” (Shepard 1981: 257), ali umesto odmora dobija nezgodno oboljenje, simbolično znak da ga Meksiko ne prihvata već odbacuje. Šepard često koristi figuru kauboja kao reprezentaciju lažnog američkog identiteta. U ovoj drami autor prvo prikazuje Kenta kako izlazi iz toaleta sa pištoljem o boku, a zatim u narednim scenama dekonstruiše predstavu svog dramskog junaka kao mačo muškarca, jer mu pištolj ne pomaže pred napadima dijareje. Deo te tragikomične dekonstrukcije je i Kentov kvazisamouveren govor koji u datom kontekstu zvuči ironično. On optužuje svoju domovinu SAD što je toliko sterilna sredina da odgaja mekušce, jer u njoj čovek ne može da razvije imunitet (Isto: 265). Salem i Kent nemaju mira u svojoj hotelskoj sobi u Meksiku jer u nju stalno upada lokalni Mladić (Boy) koji sugeriše da je Kentova bolest posledica trovanja, a svako trovanje se prvo leči iznutra (“from inside out”). U ovom motivu je sadržana glavna tema drame koja je jedna od Šepardovih glavnih tema i u svim ostalim dramama.

Kritičar Stiven Dž. Botoms je primetio antropološku dimenziju ceremonije koju nad Kentom vrši lokalni, tamnoputi majanski doktor, a koja podseća na muške rituale inicijacije kroz koje prolaze meksički Indijanci kako bi se transformisali iz dečaka u mladiće (Bottoms 1998: 56). Doktor sprovodi kuru dezintoksikacije iznutra, a njegov ritual prate pevanje i udarci od kojih Kent na kraju i fizički umire. Meksiko ga je podvrgao testu koji nije preživeo, jer je prilikom dolaska u ovu zemlju bio duhovno mrtav i nije mogao da se suprotstavi njenim surovim iskušenjima. Šepardovi biografi svedoče o postojanju autobiografskih elemenata u ovoj drami. Naime, Šepard je svojevremeno putovao u Meksiko sa svojom tadašnjom devojkom koja se razbolela od dizenterije, i koju je on s teškom mukom izlečio, negujući je kao malo dete s puno ljubavi i pažnje, u smislu da je kroz bolest morala da nauči novi jezik sporazumevanja primereniji civilizaciji u koju je došla (Oumano 1986: 45). Drugi tumači Šeparda su, pak i u ovoj, kao i u njegovim drugim dramama, uočili političko značenje, koje se na prvom mestu manifestuje u izboru imena glavnih likova. S jedne strane Salem i Kent su imena popularnih brendova cigareta, s druge strane geografske lokacije. U ovom prvom smislu Šepard se kritički određuje prema uticaju popularne kulture u formiranju navodnog američkog identiteta, u drugom aludira na istorijske događaje koji su doprineli ozloglašenosti nekih aspekata američke unutrašnje i spoljne politike. Salem⁴ je, naime, mesto u kojem su se pojavili začeci američke puritanske kulture ali i zloglasna epizoda „lova na veštice” 1692. godine, koja je poslužila kao presedan za slične hajke u kasnijoj istoriji SAD, o kojoj je čuvenu dramu napisao Šepardov stariji kolega Artur Miler (Arthur Miller)⁵. Kent u Ohaju je mesto u kojem se 1970. godine desio masakr nad studentima lokalnog univerziteta koji su protestovali protiv američkih ratova u Maloj Aziji: policija je osula paljbu na studente i u roku od 13 sekundi ubila četvoro studenata i ranila devetoro.⁶ Mnogi kritičari su smatrali da je ova drama Šepardova reakcija na Rat u Vijetnamu, a u liku Mladića videli su predstavnika vijetnamske i svake druge kolonizovane ili napadnute kulture koja odbija da se povinuje američkoj agresiji odbacivanjem bilo kakve vrste podmićivanja. Helen Iston (Helen Easton) je bila među prvim kritičarima koji su ovaj komad videli kao alegoriju. Prema ovoj kritičarki, činjenica da muški lik Kent u svom američkom životu u drugom činu boluje od spavaće bolesti, oslikava stanje nacije koja ne želi da vidi istinu iza „humanitarnih” ratova koje su SAD tada vodile i koje i dalje vode (Easton 1970 1967).

Šepardova drama Zaveden, napisana 1978. godine, bavi se sličnom temom kao i prethodna drama iz šezdesetih. Protagonista je američki tajkun Henri Hekamor (Henry Hackamore) koji se paranoično skriva u Meksiku. Uprkos njegovom pokušaju da se ogradi od meksičkog okruženja i uticaja skrivanjem u penthausu u jednoj višespratnici gde je prirodno okruženje samo simulirano, Meksiko ga sustiže u liku Meksikanca Raula koji mu služi, i prema kome se milijarder ophodi na ponižavajući način kao prema pripadniku, po njegovom poimanju, inferiorne rase. Većina kritičara videla je u Henrijevom liku otelotvorenje američkog milijardera Hauarda Hjuza (Howard Hughes). Šepardov protagonista opsesivno pokušava da opere nevidljivu prljavštinu sa svog istrošenog tela. Po svemu sudeći Henri je duhovno odavno mrtav, a pred licem neizbežne fizičke smrti on izriče svoju poslednju želju: da vidi lepotice sa kojima je imao ljubavne veze u prošlosti, pa se one, Majami i Luna, pojavljuju onakve kakve su bile u mladosti. Između njih i Henrija, međutim, ne postoje nikakvi znaci prepoznavanja niti komunikacije. Henri živi u samostvorenom košmaru, a taj košmar je izvrnuta slika američkog sna. Protagonista je rano u svojoj mladosti bio „zaveden” američkim snom, koji ga navodi da sopstveni lik sve vreme kroji kako bi se uklopio u taj san. Vremenom san postaje noćna mora koja ga je uzela pod svoje dok on veruje da svoj san kontroliše i usmerava. Ne samo da je njegov život postao košmar, već i on sam postaje košmar cele nacije, demon kojeg je ta nacija stvorila (Shepard 2006: 275). Henri se pretvara u beskrvnu osobu, potpuno nadvladan Meksikom, simbolizovanom u Raulu, kome konačno ugovorom prodaje svoju dušu, i koji na kraju u Henrija ispaljuje hice dok ovaj glumi lažnog Hrista i peva „mrtav sam za ovaj svet a nikad se nisam ni rodio” (“I’m dead to the world but I never been born”) (Isto: 276).

Drama Zaveden ima sličnosti sa jednom od Šepardovih najpoznatijih drama iz čuvene Porodične trilogije, Prokletstvo izgladnele klase, koja je napisana nešto ranije, 1977. godine, a prvi put izvedena 1978. kada i Zaveden. Jedan detalj iz te ranije drame baca svetlo na motive koji navode Šepardove protagoniste da se „izgube” u Meksiku. Članovi jedne porodice, koje Šepard zove “escape artists”, „umetnici bega” (Shepard 1981: 194), pokušavaju da pobegnu u Meksiko od svojih životnih problema u Sjedinjenim Državama, ali ih oni ipak usput sustižu. Slično porodici u Turistkinji, članovi ove porodice zaraženi su istom bolešću koju nazivaju „otrovom”, i koja se manifestuje odsustvom samopouzdanja i komunikacije. U ove dve drame, kao i u mnogim drugim, Šepard razobličava iluziju onog koncepta „američkog identiteta” koji je zasnovan na figurama kauboja, pionira, farmera, i samostvorenog i samouverenog čoveka (Malachy 2003). U drami Zaveden, Šepard dekonstruiše ovu predstavu američkog identiteta i pokazuje kako i zašto američki heroj izgrađen po tom modelu postaje „košmar nacije”. Henri, protagonista ove drame, zaveden lažnom slikom/snom o sebi kao ocu i osnivaču nacije, vremenom se pretvorio u ruinu, u emocionalno zatrovanog pornografa i rasistu ispunjenog strahom. U intervjuu iz 2002. godine, Šepard kritikuje negativnu ulogu reklame i propagande u formiranju i širenju takvih slika lažnog identiteta, koji su obična fantazija američkog sna, i kojoj Amerikanci uvek daju prednost nad stvarnošću (Roudané 2002: 27).

Ritualizovano meksičko iskustvo dobilo je pun izraz i u jednoj kasnijoj Šepardovoj drami, Oči za Konsuelu. Ovaj komad iz 1998. godine ima formu snoviđenja, a meksički kontekst naglašen je odmah na početku već u scenskom uputstvu: čuje se zvuk gitare u stilu meksičke balade. Na pozornici je Starac, vlasnik pansiona (Viejo) i Meksikanka, devojka Konsuela koja izranja iz obližnje džungle kroz ritualni ples, a vidi je samo njen muž Amado (dragi, voljeni), dok je Starac (koji je njen otac) i američki turista Henri ne vide (Shepard 2002: 119-121). Zanimljivo je da Šepard koristi lično ime Henri za nekoliko likova u svojim dramama, i na taj način on svesno ili nesvesno kritički aludira na dugu zapadnu patrijarhalnu tradiciju, pošto etimologija ovog imena u engleskom i srodnim jezicima pokazuje da je njeno prvobitno značenje bilo vladar,⁷ i da je bilo posebno popularno među članovima kraljevskih porodica Nemačke, Francuske i Engleske. Henri iz ove drame, kako primećuje Lesli Vejd, ponaša se na momente zapovednički i superiorno prema Meksikancu Amadu, u stilu američkog suprematiste, ali je na kraju primoran da se odrekne svoje lažne superiornosti i prihvati mnoge Amadove ideje kao put izlaska iz lične krize (Wade 2002: 272).

Centralni motiv u ovoj drami je šekspirovski i antički, i tiče se načina „viđenja” istine. Međutim, tehnika kojom je tema ostvarena tipično je šepardovska, mada i ona vuče korene iz posleratnih avangardnih pokreta poput beketovsko-pinterovskog pozorišta. Kao u dramama Harolda Pintera, utisak je da se nalazimo u svetu stranaca koji nespretno komuniciraju, jer su njihove „istine” teške za komunikaciju. Predstavljene su dve paralelne i suprotstavljene ravni stvarnosti: jedna, koju vidi lokalno stanovništvo, je „raspevana džungla”; druga, kako je sagledava američki biznismen Henri, je bučna noćna mora. Ta podeljenost je naglašena i u scenskim uputstvima: „Kada (Henri) prolazi pored Starca (koji se neprestano ljulja u stolici) kao da se nalaze u različitim svetovima, bez znaka da vide jedan drugog” (Shepard 2002: 123).⁸ Ova drama, ispričana u dva čina, bavi se životima dve porodice, jedne američke, druge meksičke, koje predstavljaju njihovi muški članovi, pomenuti Henri i Amado. Prvi čin govori o Henrijevim nemoćnim žalopojkama i napadima koje trpi od Meksikanaca, a u drugom činu Henri prolazi kroz ritual pomirenja sa samim sobom i sa Meksikom, čiji je ishod nagoveštaj njegovog povratka kući, sada kada je stekao novu svest i kada je obdaren novim načinom viđenja.

Šepardova drama je adaptacija priče meksičkog pisca Oktavija Paza (1914–1998) „Plavi buket”⁹, koja može da doprinese dubljem razumevanju ove drame. Narator priče, implicitno stranac koji boravi u jednom pansionu u nekoj latinoameričkoj zemlji, budi se usred noći obliven znojem, i skače iz viseće ležaljke. Čuje „kako diše noć, ženska, prostrana”. Žurno izlazi napolje pored mrzovoljnog jednookog vlasnika, iako ga ovaj upozorava da je napolju mračno i opasno. Uranja u noć koja je iznenada osvetljena mesečinom. Uživa u noći „punoj lišća i insekata”, „bašti očiju”, i razmišlja o univerzumu kao o sistemu znakova. Iz tame, iz ulaza u zgradu, izlazi oniži muškarac sa sombrerom i mačetom, i zahteva da mu izvadi njegove „plave oči” kao poklon devojci koja je izrazila želju da dobije „buket plavih očiju”. Narator s dosta muke uspeva da ubedi tog čoveka kako njegove oči nisu plave, ali sutradan napušta grad u kome je odseo. Šepard je pozajmio nekoliko motiva iz Pazove priče. Njegov protagonista Henri se takođe budi jedne noći u neobičnoj latinoameričkoj sredini, u Meksiku, skače iz ležaljke, oznojen, a Starac komentariše da je uzrok njegovog košmara verovatno neka žena. Henri, kao i Pazov narator, na kraju uspeva da ubedi svoje domaćine da mu oči nisu plave, ali je usput naučio da je svet jedna „bašta puna očiju”, odnosno načina viđenja iz mnogostrukih perspektiva.

U prvom činu se dešava paralelni ritual inicijacije u kojem Henri i Amado jedan drugom poveravaju svoje intimne tajne koje su prouzrokovale njihovu nesreću. Henri otkriva svoju usamljenost i udaljavanje od supruge, kao i nameru da u Meksiku povrati jedinstvo svoga bića – ponovo poveže „telo i glavu”. Amado pripoveda svoj pokušaj da postane pravi Amerikanac i da se oženi jednom plavušom sa plavim očima, zbog čega implicitno kasnije zamišlja da njegova Meksikanka želi plave oči. Jedno drugo su unesrećili jer je on patio za Meksikankom Konsuelom, koju je nehotice ubio na jednoj fijesti istim metkom kojim je njenog oca upucao u oči, a Amerikanka je patila za njim. Amado smatra da kao Meksikanac bolje shvata ljubav od Amerikanaca koji, po njemu, ni u šta ne veruju i stoga u svom jeziku nemaju pravu reč za ljubav. U zemlji gde sve izgleda lako, svako pliva sam, sa rascepljenim srcem koje vapije za uceljenjem. Zbog toga su se obojica našla u Meksiku. U drugom činu se ritual osvešćenja odvija tako što prvo izgleda da Amado inicira Henrija u istinu njegovog srca kada simulira vađenje njegovih očiju tako da on zaista proživljava to iskustvo. Henri istovremeno ispoveda svoju tajnu, i na taj način prihvata istinu o svojoj zabludi, o činjenici da je iz velike ljubavi svoju suprugu hteo da poseduje i da je odvoji od svega drugog ne bi li je zadržao. Iako se u Henrijevom pasošu vidi da je imao plave oči, duh Konsuele presuđuje da Henrijeve oči nisu plave. Henri se pokazao kao osoba koja je sposobna da pati i oseća, istupa iz redova „gospodarske” rase plavih očiju, odbacuje komercijalni mentalitet, i na taj način okončava svoju inicijaciju u novi način viđenja, i vraća se kući. Starac nastavlja da se ljulja u svojoj stolici i život u Meksiku teče dalje kao da se ništa nije desilo.

Zaključak: Zašto Meksiko lažima ne veruje 

Razlog što Meksiko ima skoro magijsku moć da pripadnike zapadnjačke civilizacije suoči sa istinom, kako je u svojim delima potvrdila i nekolicina autora koji su citirani u ovom radu, leži u kontinuitetu njegove kulture koja svoju energiju crpi direktno iz zemlje, kako je objasnio Karlos Kastaneda u opisu jednog svog sna. U snu on se nalazi u Meksiku i čeka svoga šamana Huana u pijačnom gradiću gde seljaci donose svoje proizvode na prodaju. Asfaltirani put vodi u grad preko strme padine, i snevač sa klupe na kojoj je sedeo vidi ljude kako ulaze u grad sa svojim bremenom tako što prvo ugleda njihove glave, a zatim i tela. Izgleda kao da izlaze direktno iz zemlje (Carlos Castaneda 1998: 114). Sličan doživljaj Meksika imao je Sem Šepard za koga je Meksiko bio „metafora uma”, kako je primetio Majkl Rudane u intervjuu sa ovim autorom (Roudane 77). Na pitanje šta ga toliko privlači u ovoj zemlji, vazduh, boje, zemlja, kultura, istorija, Šepard je odgovorio da je Meksiko sve ono što je Amerika trebalo da bude: strast, smisao za porodicu, kulturu, korene. U Meksiku se osećaš kao ljudsko biće, nastavio je Šepard, i pored svesti o nekim strahotama tamošnjeg života – siromaštvu, nepravdi i sličnom. Na prvom mestu on ističe indijansku kulturu koja u njegovim očima od Meksika čini raj (Isto). S druge strane, u osvrtu na mit o američkom snu, koji je glavna meta njegove implicitne kritike u do sada analiziranim dramama, on kaže:

Niko u stvari nije jasno definisao „mit o američkom snu.” Šta je američki san? Je li to ono o čemu je govorio Tomas Džeferson? Da li je to američki san? Da li je to ono što je spominjao Džordž Vašington? Ili Linkoln? Ili ono što je opisao Martin Luter King? Ja ne znam šta je američki san. Samo znam da ne funkcioniše. Ne samo da ne funkcioniše već je taj mit stvorio veliki haos, i on će nam doći glave (Isto 69-70).

Šepard u svojim dramama sučeljava Meksiko (ono što je Amerika trebalo da bude) sa mitom o američkom snu, nejasnom i diskreditovanom idejom koju niko u potpunosti ne razume, i koja će, po njegovom mišljenju, na kraju uništiti celu naciju. Na sličan način su i ostali pomenuti autori upotrebljavali Meksiko kao pozornicu na kojoj se sukobljavaju oprečne civilizacije i odigravaju ljudske drame koje su, po njima, suštinske i presudne za sve nas.

 

Radmila Nastić – Meksiko lažima ne veruje
Univerzitet u Kragujevcu, Filološko-umetnički fakultet
Lipar/Journal for Literature, Language, Art and Culture/Year XVII/Volume 59
Priprema: Princip.info

 

Literatura
– Arto 1992: A. Arto, Pozorište i njegov dvojnik, Novi Sad: Prometej
– Botoms 1998: S. Bottoms, The Theatre of Sam Shepard: States of Crises, Cambridge University Press: Cambridge.
– Gelber 1981: J.Gelber, „The Playwright as Shaman“ in Maranca, Bonnie (ed.), American Dreams, The Imagination of Sam Shepard, Performing Arts Journals Publications: New York.
– Iston 1967: H.Easton, „In Response to ’Word of Mouth’ from April 6, 1967 issue,“ New York Review of Books, June 1, 1967.
– Kembel 1949: J. Campbell, The Hero With a Thousand Faces, Abacaus: NewYork.
– Kingsolver 2010: B. Kingsolver, Lakuna, Beograd: Laguna.
– Lauri 2005: M. Lauri, Ispod vulkana, Beograd: AED studio.
– Lorens 1995: D. H. Lawrence, The Plumed Serpent, Wordsworth Classics: Hertfordshire.
– Omano 1986: E. Oumano, Sam Shepard: The Life and Work of an American Dreamer, W. H. Allen&Co: London.
– Paz, O. “The Blue Bouquet,” http://lisabloomfield.net/occ/193/weekly_html? bluebouquet.pdf
– Rudane 2002: M. Roudané, The Cambridge Companion to Sam Shepard, Cambridge University Press: Cambridge.
– Herc 2003: U. Hertz, “Artaud in Mexico“, Fragmentos, numero 25, p.011/017 Florianopolis/jul/dez/2003.
– Šepard 1981: S. Shepard, La Tourista in Plays 2, Faber and Faber: London.
– Šepard 2002: S. Shepard, Three Plays: The Late Henry Moss, Eyes for Consuela, When the World Was Green, Vintage Books: New York.
– Šepard 2006: S. Shepard, Seduced in Fool for Love and Other Plays, Random House: New York.

 

---

1. “You thought Mexico could hide you – from yourself…Mexico is very harsh on liars” (Shepard 2002: 138)  ↩

2. Šepardovo interesovanje za Meksiko obrađeno je u nešto širem obimu u radu Radmila Nastić, “The Tales Sam Shepard Tells About America: Mexico” u poglavlju monografije: Nastić, Bratić (eds.) Highlights in Anglo-American Drama: Viewpoints from South-East Europe, Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2016., str.62-75.  ↩

3. https://en.wikipedia.org/wiki/Traveler%27s_diarrhea  ↩

4. https://en.wikipedia.org/wiki/Salem,_Massachusetts  ↩

5. Lov na veštice ( The Crucible ), 1953.  ↩

6. https://en.wikipedia.org/wiki/Kent_State_shootings  ↩

7. http://www.behindthename.com/name/henry  ↩

8. Prevela autorka  ↩

9. Octavio Paz, ”The Blue Bouquet“  ↩