Antonio Gramši – O književnoj kritici i metodologiji književnosti

Foto: Justin Lane/EPA/REX

Povratak De Sanktisu. Šta znači i šta bi trebala da znači Đentileova lozinka: „Vratimo se De Sanktisu?“1 Znači li to mehanički se „vratiti“ De Sanktisovim pojmovima o umetnosti i književnosti, ili pak znači zauzeti stav prema umetnosti i životu koji je sličan De Sanktisovim u njegovo doba? Odredivši taj stav kao „egzemplaran“, potrebno je ustanoviti: 1. u čemu se sastojala takva primerenost; 2. koji bi joj stav odgovarao danas, odnosno kakvi bi intelektualni i moralni interesi danas bili u skladu s onima što su prevladavali De Sanktisovom delatnošću, utisnuvši joj određeni pravac.

Ne bi se moglo reći da je De Sanktisov životopis, iako u biti koherentan, bio „pravolinijski“, kao što se to obično shvata. U poslednjem razdoblju života i delatnosti De Sanktis je usmerio svoju pažnju naturalističkom ili verističkom romanu, a taj je oblik romana u zapadnoj Evropi bio „intelektualistički“ izraz šireg gibanja, tzv. odlaska u narod, populizma nekih intelektualnih družina na izmaku prošlog veka, nakon sutona četrdesetosmaške i pojave velikih radničkih masa zbog razvitka velike gradske industrije. Ne treba zaboraviti ni De Sanktisov esej Nauka i život, njegov pristup parlamentarnoj političkoj levici i bojazan od reakcionarnih pokušaja prikrivenih pompeznim oblicima, itd.

Evo jedne De Sanktisove misli: „Nema tu snage, jer nema vere. A vere nema zato što nema kulture.“2 Ali šta u ovom slučaju znači reč „kultura“? Nema sumnje, znači neko „poimanje života i čoveka“, neku „laičku religiju“, neku filozofiju koja je postala „kultura“, koja je, naime, stvorila neku etiku, način života, pojedinačno i građansko ponašanje, te koja je suvisla, jedinstvena i proširena pre svega ujedinjenje „obrazovanog sloja“, i na to je mislio De Sanktis kad je osnovao Filološki krug3, koji je trebalo da doprinese „jedinstvu svih obrazovanih i umnih stanovnika“ Napulja, ali je tražio ponajpre nov stav prema narodnim slojevima, novo poimanje „nacionalnog“, drukčije od shvatanja istorijske desnice, naime šire, manje ekskluzivno i, gotovo bismo rekli, manje „policijsko“. Baš bi taj aspekt De Sanktisove aktivnosti trebalo osvetliti, a to, uostalom, i nije bilo nešto novo, nego je značilo razvoj klica što su već postojale u celoj njegovoj književnoj i političkoj karijeri.

Umetnost i borba za novu civilizaciju

Posebno u filozofiji prakse umetnički odnos pokazuje budalastu naivnost papagaja koji misle da poseduju, zahvaljujući malobrojnim stereotipnim formulicama, ključ koji će im otvoriti sva vrata (takve ključeve, zapravo, zovemo otpirači).

Dva pisca mogu predstavljati (izražavati) isti društveno-istorijski trenutak, ali jedan od njih može biti umetnik, a drugi obično škrabalo. Ko misli da je sve rešio ograničavajući se na opis onoga što ta dvojica predstavljaju ili izražavaju na društvenoj razini, to jest više ili manje uspešno sažimajući obeležja određenoga društveno-istorijskog trenutka, zapravo nije ni dodirnuo stvarnu umetničku problematiku. Sve to može biti, dapače, sve je to zasigurno i korisno i važno, ali na nekom drugom području – mislimo na političku kritiku, kritiku običaja, borba za rušenje i prevladavanje stanovitih strujanja osećajnosti i verovanja, stanovitih stavova prema životu i svetu; nije to kritika i istorija umetnosti, pa i ne može biti predočena kao takva, ako ne želimo stvoriti zbrku i nazadovanje ili stagnaciju naučnog poimanja, to jest nešto upravo suprotno ciljevima koji su inherentni kulturnoj borbi.

Određeni istorijsko-društveni trenutak nikada nije homogen, nego je, naprotiv, bogat protivrečnostima i zadobija „ličnost“, postaje razvojni „trenutak“ zahvaljujući činjenici što neka temeljna životna delatnost prevladava nad drugima i ima istorijsko tumačenje. Ali to ne pretpostavlja postojanje neke hijerarhije, sukoba, borbe. Predstavnik prevladavajuće delatnosti, tog istorijskog značenja, trebalo bi da predstavlja dati trenutak; ali kako presuditi ko je predstavnik drugih delatnosti, drugih elemenata? Zar nisu i oni „reprezentativni“? A zar ne predstavlja „trenutak“ i onaj ko izražava „reakcionarne“ i nesavremene stavove? Ili je pak reprezentativan onaj ko izražava sve snage i elemente u sukobu i borbi, to jest ko predstavlja protivrečnosti društveno-istorijske sveukupnosti?

Može se takođe smatrati da je kritika sveta književnosti, ili borba za stvaranje nove kulture, umetnička u tom smislu što će iz te nove kulture nastati i nova umetnost. No to se čini kao da je sofizam. U svakom slučaju, možda baš polazeći od takvih pretpostavki možemo bolje shvatiti De Sanktisa i Kročea te polemike o sadržaju i formi. De Sanktisova je kritika militantna, a ne „hladno“ estetska, to je kritika iz razdoblja kulturnih borbi, sukoba antagonističkih poimanja života. Analize sadržaja, kritika „struktura“4 pojedinih dela, to jest logičke i istorijsko-aktuelne koherencije ukupnosti osjećaja koji su umetnički prikazani, vezane su uz tu kulturnu borbu; biće da su baš u tome De Sanktisova duboka humanost i njegov humanizam, zbog kojih smo i danas tom kritičaru toliko naklonjeni. Čini nam zadovoljstvo kad u njemu osetim strastveni žar stranačkog čoveka čvrstih moralnih i političkih uverenja, čoveka koji ta uverenja ne krije niti ih pokušava prikriti. Kroče uspeva da razluči te različite kritičareve aspekte, koji su u De Sanktisa bili organski sjedinjeni i stopljeni. Kod Kročea žive isti kulturni povodi kao i kod De Sanktisa, ali pripadaju razdoblju njihove ekspanzije i trijumfa; borba se, doduše, nastavlja ali više za njeno pravo na život: romantični žar i strast smirili su se u uzvišenoj vedrini i u dobrodušnoj blagosti. Ali ni kod Kročea takav stav nije trajan, nastupa faza u kojoj se vedrina i blagost zamućuju, a izbija zagrižljivost i jedva prikriven bes; to je odbrambena, a ne agresivna faza, pa se i ne može uporediti s De Sanktisovim stavovima.

Naprotiv, tip kritike koji je svojstven filozofiji prakse ponudio nam je De Sanktis, a ne Kroče, ili bilo ko drugi (a najmanje Karduči); u takvoj se kritici moraju stopiti borba za novu kulturu, odnosno za novi humanizam, kritika običaja, osećaja i poimanja sveta s estetskom ili čisto umetničkom kritikom strastvene gorljivosti, čak i u obliku sarkazma.

Ne tako davno faza časopisa „La Voce“5 podudarala se s De Sanktisovim, ali ipak na nižem stepenu. De Sanktis se borio za stvaranje ex novo visoke nacionalne kulture u Italiji, i to u opoziciji tradicionalnoj stareži, retorici i jezuitizmu (Gueraci i otac Brešiani)6, dok se časopis „La Voce“ borio samo za popularizaciju te iste kulture u srednjem sloju, protiv provincijalizma, itd. Taj je časopis bio aspekt militantnog kročeanstva, jer je hteo demokratizovati ono što je nužno bilo „aristokratsko“ kod De Sanktisa, sačuvavši to obeležje i kod Kročea. De Sanktis je morao formirati kulturni generalštab, a časopis „La Voce“ hteo je proširiti među niže oficire isti civilizacijski ton i zato je imao neku funkciju, delovao je na bitno i poticao umetničke struje pomažući mnogima da otkriju sami sebe, podstakao je veću potrebu za unutrašnjošću i iskrenim izrazom, premda to gibanje nije dalo nijednog velikog umetnika.

Rafaelo piše u časopisu „L’Italia letteraria“7 4. Februara 1934: „Kaže se da kulturnoj istoriji ponekad bolje može poslužiti proučavanje minornog pisca nego velikog; delimično je to zaista tačno, jer ako u ovom drugom potpuno pobeđuje individualnost koja, na kraju krajeva, ne pripada nijednom razdoblju (a može se dogoditi, kao što se i dogodilo, da nekom veku pripišemo vrednote pojedinca), u onom prvom, minornom, samo ako je pažljiv i autokritičan duh, moguće je razabrati dijalektičke faze te kulture s većom jasnoćom, jer se ne stapaju, kao što je slučaj kod velikog pisca.“

Pitanje koje ovde spominjemo kao da je provereno ab absurdo u članku Alfreda Garđiula od kulture do književnosti u „L’Italia letteraria“ 6. Aprila 1930. U tom članku, kao i u drugima iz istog niza, Garđiulo iskazuje svoju potpunu intelektualnu iscrpljenost (kao i mnogi mladi ljudi bez „zrelosti“); on se potpuno poistovetio s grupom oko časopisa „L’Italia litteraria“, pa u navedenom članku prihvata kao svoj Anđioletijev sud iz predgovora antologiji Novi pisci, koju su sastavili Enriko Falkui i Elio Vitorini: „Pisci u ovoj antologiji jesu novi, ali ne zato što su otkrili nove oblike ili opevali nove sadržaje; naprotiv, novi su jer umetnost shvataju drukčje nego pisci koji su im prethodili. Ili, da bismo odmah došli do bitnog, jer oni veruju u umetnost, dok su njihovi prethodnici verovali u mnoge druge stvari koje s umetnošću nemaju ništa zajedničko. Takva novost stoga dopušta tradicionalni oblik i stari sadržaj, ali ne dopušta skretanje od bitne ideje umetnosti. Kakva je ta ideja – nije potrebno ovde ponavljati. Ali neka mi bude dopušteno podsetiti kako novi pisci – iako su izveli revoluciju (!), doduše tihu (!), ali ne manje vrednu spomena (!) – nameravaju ostati pre svega umetnici, dok su njihovi prethodnici nalazili zadovoljstvo u tome da budu moralisti, propovedači, estete, psiholozi, hedonisti, itd.

Izlaganje nije lično jasno i sređeno: tu je konkretna samo tendencija prema programatskom sečentizmu8 – i ništa drugo. Takvo shvatanje umetnika jednako je novoj izveštačenosti govora, novom načinu pravljenja končeta9. Većina pesnika koje „klan“ slavi nisu ništa do tvorci končetta, a ne pesničkih slika; na čelu im je Đuzepe Ungareti (koji, uostalom, piše nesvojstvenim jezikom, prošaranim francuštinom).

Očigledno je da pokret oko časopisa „La Voče“ nije mogao stvoriti umetnike ut sic (kao takve), ali vodeći borbu za novu kulturu, za nov način življenja, indirektno je podstakao oblikovanje izvornih umetničkih naravi, jer u životu postoji i umetnost. „Tiha revolucija“ o kojoj govori Anđioletti nije bila ništa drugo do niz kafanskih brbljanja i osrednjih članaka u standardizovanim novinama i pokrajinskim revijicama. Smešan lik „svešteničke umetnosti“ nije velika novost, čak i ako se menja ritual.

Ako želimo biti precizni, jasno je da treba govoriti o borbi za „novu kulturu“, a ne za „novu umetnost“ (u direktnom značenju). Ostajući precizni, možda i ne možemo govoriti samo o borbi za nov sadržaj umetnosti, jer o sadržaju ne možemo misliti apstraktno, odvojeno od forme. Boriti se za novu umetnost značilo bi boriti se za stvaranje novih individualnih umetnika, što je apsurdno, jer umetnika ne možemo stvoriti umetničkim putem. Moramo, dakle, govoriti o borbi za novu kulturu, to jest za nov moralni život sve dotle dok ona ne postane novi način osećanja i viđenja realnosti, pa prema tome i spoznajom koja je intimno srasla s „mogućim umetnicima“ i „mogućim umetničkim delima“.

Kažemo li da se umetnički ne mogu stvoriti individualni umetnici, to, dakako, ne znači da novi svet kulture za koji se borimo, izazivajući strasti i ljudsku toplinu, neće nužno podstaći i pojavu „novih umetnika“. Ne možemo, naime, reći da će Petar ili Pavao postati umetnici, ali možemo utvrditi da će iz tog gibanja nastati novi umetnici. Nova društvena družina koja u istorijski život ulazi kao hegemon, sa sigurnošću u sebe kakvu pre nije imala, nužno mora proizvesti iz svoje unutrašnje ličnosti koje pre ne bi imale dovoljno snage da se potpuno izraze u određenom smislu.

Zato ne možemo reći da će se oblikovati neka nova „pesnička aura“, u skladu s frazom koja je bila u modi pre nekoliko godina. „Poetska aura“ nije ništa do metafora koja izražava ukupnost umetnika koji su se oblikovali i otkrili, ili, barem, započet i već konsolidovan proces oblikovanja i otkrivanja.

U Kročeovoj knjizi Novi ogledi o italijanskoj književnosti 17. veka (1931) valja uporediti poglavlje10 u kojem je reč o isusovačkim pesničkim akademijama s kojima se povezuju „pesničke škole“ otvorene u Rusiji (podsticaj je Kroče, verovatno, našao u poznatom Fùlop-Mileru). Ali zašto ih Kroče ne povezuje sa slikarskim i kiparskim radionicama 15. i 16. veka? Zar su i to bile „isusovačke akademije“? I zašto ono što se činilo za slikarstvo i kiparstvo ne bi moglo biti učinjeno i za pesništvo? Kroče ne uzima u obzir društveni element koji „želi imati“ vlastito pesništvo, element „bez škole“, naime takav koji nije ovladao „tehnikom“ i samim jezikom. Reč je, zapravo, o „školi“ za odrasle koja odgaja i ukus i stvara „kritički“ osećaj u širem smislu. Pripada li „isusovačkoj akademiji“ slikar koji „oponaša“ Rafaela? U najboljem smislu reči, on „ulazi“ u Rafaelovu umetnost, pokušava je rekreirati, itd. A zašto se ne bi mogla obavljati versifikacija vežbanja među radnicima? Zar to ne bi moglo poslužiti odgoju sluha za muzikalnost stiha, itd.?

Odgojna umetnost

„Umetnost odgaja ako je umetnost ali ne ako je ’odgojna umetnost’, jer je u tom slučaju ništavna, a ’ništa’ ne može odgajati. Svakako, čini se da svi složno priželjkujemo umetnost koja bi bila slična onoj iz doba Risorđimenta11, a ne, na primer, onoj iz D’Anunzijevog razdoblja. Zapravo, ako dobro razmislimo, nema tu želje za jednom umetnošću više nego za drugom, već za jednom moralnom realnošću, a ne za nekom drukčijom. Isto tako, ko želi ogledalo koje će odraziti lepu a ne ružnu osobu, ne priželjkuje neko posebno ogledalo, nego drukčiju osobu.“12

„Kad se pesničko delo ili ciklus pesničkih dela oblikuju, više nije moguće nastaviti taj ciklus proučavanjem i oponašanjem te varijacijama na ta dela: tim se putem može postići samo takozvana pesnička škola, servum pecus epigona (ropsko krdo imitatora). Poezija ne može roditi poeziju; partenogeneza ne postoji; nužno je posredovanje muškog elementa, to jest onoga što je realno, strastveno, praktično, moralno. U tom slučaju, najbolji kritičari poezije opominju nas da ne pribegavamo književnim receptima, nego, kako oni kažu, da ’obnovimo čoveka’. Ako čoveka obnovimo, a duh osvežimo, i ako je nastao nov osećajni život, iz njega će izbiti, ako izbije, novo pesništvo.“13

Istorijski materijalizam može prihvatiti tu primedbu. Literatura ne može roditi literaturu, itd., to jest ideologije ne stvaraju ideologije, nadgradnje ne rađaju nadgradnje, osim kao nasledstvo tromosti i pasivnosti; nadgradnje se ne rađaju partenogenezom, nego posredstvom „muškog elementa“, istorije, revolucionarne aktivnosti što stvara „novog čoveka“, to jest nove društvene odnose.

Iz toga se izvodi i ovo: stari „čovek“ s promenom postaje i sam „nov“ ulazeći u nove odnose, jer su oni prvobitni preokrenuti. Odatle i činjenica da – pre nego što „novi čovek“, pozitivno ostvaren, stvori pesništvo – možemo čuti „labudov pev“ starog čoveka negativno obnovljenog. I često je taj „labudov pev“ čudesno blistav; novo se spaja sa starim, strasti su neuporedivo usijane, itd. (Zar možda Božanstvena komedija nije pomalo pev srednjovekovnog labuda koji ipak najavljuje nova vremena i novu istoriju?)

Kriterijum književne kritike

Da li shvatanje po kojem je umetnost samo umetnost, a ne politička propaganda koju je neko „hteo“ i nametnuo, samo po sebi prepreka oblikovanju određenih kulturnih strujanja koja su odraz svojeg doba te pridonose jačanju određenih političkih strujanja? Ne, ne čini se, dapače, reklo bi se da takvo shvatanje postavlja problem u radikalnijem obliku, kao problem delotvornije i uverljivije kritike. Pođemo li od načela da u umetničkom delu valja tražiti samo njegovu umetnost, to nikako ne znači da isključujemo istraživanje o mnoštvu osećaja i o stavu prema životu, koji cirkulišu u umetničkom delu. Naprotiv, da je to dopušteno u modernim estetskim strujama, vidi se po De Sanktisu i samom Kročeu. Isključuje se samo mogućnost za umetničko delo lepo po moralnom i političkom sadržaju, a ne po formi s kojom se apstrakni sadržaj stopio i poistovetio. Takođe, može se istraživati da li neko umetničko delo možda nije uspelo, jer je autor zastranio zbog spoljnih i praktičnih preokupacija, koje su, prema tome, i neiskrene i umetničke. Čini se da je to kritična tačka polemike: Petar „želi“ prirodno izraziti određeni sadržaj i ne stvara umetničko delo. Umetnički neuspeh određenog umetničkog dela (jer se Petar pokazao da je umetnik u drugim delima koje je istinski proživeo i osetio) pokazuje kako je kod Petra taj sadržaj ostao otporna i gluva građa, kako je Petrovo oduševljenje fiktivno i spoljno, i kako Petar u tom slučaju nije umetnik, nego sluga koji se želi svideti svojim gospodarima. Ovde, dakle, imamo dva niza činjenica: jedan je estetske naravi, odnosno pripada čistoj umetnosti, a drugi pripada kulturnoj politici (to jest politici u svakom slučaju). Činjenica da se poriče umetničko obeležje nekog dela – može poslužiti političkom kritičaru (kao takvom) da pokaže Petar-umetnik ne pripada određenom političkom svetu, te kako, zato što je njegova ličnost pre svega umetnička, u njegovom intimnom, dakle najvlastitijem životu onaj određeni svet nije delotvoran, ne postoji. Petar je, prema tome, komedijaš politike, želi se predstaviti drukčijim nego što jeste, itd. Dakle, politički kritičar ne optužuje Petra kao umetnika, nego kao „političkog oportunistu“.

Politička je aktivnost, a ne umetnička kritika, ako političar vrši pritisak da bi umetnost njegovog vremena izrazila određeni svet kulture. A kad je kulturni svet za koji se vodi bitka živa i nužna činjenica, onda će i sila njegovog širenja, onda će i sila njegovog širenja biti neodoljiva, pa će naći i svoje umetnike. No ako se uprkos pritisku ta neodoljivost ne vidi ne deluje, značiće da je bio po sredi izmišljen i lažan svet, papirna rabota mediokriteta koji se tuže jer su ljudi kojima nisu ravni s njima ne slažu. I sam način kako se postavlja pitanje može nam dosta kazati o čvrstini takvog moralnog i kulturnog života: i zaista, takozvani kaligrafizam nije drugo do odbrana malih umetnika koji oportunistički zastupaju stanovita načela, ali osećaju svoju nesposobnost da ih umetnički izraze, to jest u delatnosti koja je njihova vlastita, pa buncaju o čistoj formi koja je svoj vlastiti sadržaj, itd. Formalno načelo razlikovanja duhovnih kategorija i njihovog kružnog jedinstva, koliko god apstraktivno, ipak dopušta da se shvati činjenična realnost i podvrgne kritici samovoljnost i lažan život onih što ne žele igrati otvorenih karata ili su, jednostavno, mediokriteti koje je slučaj postavio na komandne položaje.

U martovskoj svesci časopisa „L’educazione fascista“ za 1933. valja pogledati polemički članak Arga u vezi s Paulom Nizanom (Inostrane ideje) i njegovim shvatanjima o novoj književnosti koja će proisteći iz integralne intelektualne i moralne obnove. Čini se da Nizan dobro postavlja problem kada počinje definicijom integralne obnove kulturnih pretpostavki i usput ograničava područje istraživanja. Jedina Argova utemeljena objektivnost jeste ova: nemoguće je preskočiti nacionalni, autohtoni stadijum nove književnosti i „kosmopolitske“ opasnosti Nizanovih shvatanja. S tog gledišta, valjalo bi revidirati mnoge Nizanove kritičke primedbe upućene družinama francuskih intelektualaca: grupi NRF14, „popularizmu“, itd., sve do družine „Le Mondea“, i to ne zato što kritika nije bila politički tačna, nego upravo zato što nije bilo moguće da se književnost ne očitava „nacionalno“, u više ili manje hibridnim sklopovima i smesama. Valja objektivno istražiti i proučiti čitavu struju.

Uostalom, kad je reč o odnosu književnosti i politike ne treba zaboraviti ovaj kriterijum: književnikove perspektive nužno su manje precizne i definisane nego političarove, književnik je manje „sektaš“, ako se tako može reći, ali na protivrečan način. Za političkog čoveka svaka „fiksirana“ slika a priori je reakcionarna, jer promatra celo gibanje u njegovom nastajanju. Umetnik, naprotiv, mora imati „fiksirane“ slike koje su već ulivene u svoju konačnu formu. Političar zamišlja čoveka kakav jeste, ali u isto vreme i kakav bi trebalo da bude, kako bi dosegao neki određeni cilj; njegov se posao sastoji upravo u vođenju ljudi da se pokrenu, da izađu iz svojeg sadašnjeg stanja kako bi kolektivno postali sposobni da postignu postavljeni cilj, da se „konformiraju“ s tim ciljem. Umetnik nužno pretpostavlja „ono što jeste“, u nekom trenutku, lično nekonformistički, itd., na realističan način. Stoga političar, sa svojeg političkog gledišta, nikada neće i ne može zadovoljan umetnikom, naprotiv, uvek će mu se činiti da zaostaje za vremenom, da je anahroničan, da je prevladan stvarnosnim kretanjem. Jer ako je istorija neprekinut proces oslobođenja i samoosvešćivanja, onda je očigledno da će svaki stadijum, kao istorija, u ovom slučaju kao kultura, biti odmah prevladan i više neće biti zanimljiv. Mislim da to treba imati na umu kad se ocenjuju Nizanovi sudovi o raznim družinama.

Ali s objektivnog gledišta, kao što je još i danas za neke slojeve stanovništva „aktuelan“ Volter, tako isto mogu biti aktuelne, dapače i jesu, te književne družine i kombinacije koje one predstavljaju. U ovom slučaju „objektivno“ znači da razvoj intelektualne i moralne obnove nije simultan u svim društvenim slojevima, baš naprotiv: još i danas, nije na odmet da to ponovimo, ima onih koji slede Ptolomeja, a ne Kopernika. Postoje mnogi „konformizmi“, mnoge borbe za nove „konformizme“ i različite kombinacije između onoga što jeste (različito ostvareno) i onoga na čemu se radi kako bi se ostvarilo (a mnogi rade u tom smislu). Prihvatiti gledište samo „jednog“ pravca progresivnog gibanja, po kojoj se svaka nova tekovina akumulira postajući pretpostavka novih tekovina – teška je greška, jer ne samo što su ti pravci višestruki, nego ima koraka unazad i u „najprogresivnijem“ pravcu. Osim toga, Nizan ne zna postaviti problem takozvane narodne književnosti, na ime uspeha što ga u narodnim masama postiže feljtonska književnost (postolovna, kriminalistička, žuta, itd.), a kojem pridonose i bioskop i novine. A ipak, ovde je najveći deo problema nove književnosti kao intelektualne i moralne obnove, jer se samo iz redova čitatelja feljtonske književnosti može odabrati publika koja će biti nužna i dovoljna da bi se stvorila kulturna osnova nove književnosti. Čini mi se da je problem u ovome: kako da se stvori korpus književnika koji će umetnički stajati prema feljtonskoj književnosti, kao što Dostojevski stoji prema Sueu i Soulieu, ili kao Česterton, u kriminalističkom romanu, prema Konanu Dojlu i Valasu, itd. Zato valja napustiti mnoge predrasude i, lično, ne treba zaboraviti da se tu ne može imati monopol, te da je na protivnoj strani snažna organizacija izdavačkih interesa.

Najraširenija je predrasuda da se nova književnost mora poistovetiti s nekom umetničkom školom intelektualnog porekla, kao što je to bio futurizam. Pretpostavka nove književnosti mora biti istorijska, politička, narodna i mora težiti razradi onoga što već postoji, bez obzira na to da li polemički ili nekako drukčije; važno je da pusti svoje korene u humus narodne književnosti onakve kakva već jeste, sa svojim ukusom, tendencijama, itd., sa svojim moralnim i intelektualnim svetom, makar bio i „zaostao“ i konvencionalan.

Istraživanje tendencija i moralnih i intelektualnih interesa koji prevladavaju među intelektualcima

Kojim su oblicima delatnosti „naklonjeni“ italijanski intelektualci? Zašto ih ne zanima ekonomska aktivnost, rad kao individualna ili grupna proizvodnja? Ako neko umetničko delo ima ekonomski sadržaj, onda ih zanima pitanje „vođstva“, „vlasti“, „komandovanja“ nekog „junaka“ nad proizvođačima. Ili ih zanima proizvodnja, rad, ako je opšti element nacionalnog života i moći, pa je povod retoričkim uzletima. Život seljaka zauzima u literaturi veći prostor, ali ne kao rad i napor, nego su to seljaci kao folklor, kao pitoreskni predstavnici neobičnih i bizarnih običaja i osećaja; stoga seljanka dobija više prostora, i to sa svojim seksualnim problemima u najspoljnijem romantičnom aspektu, jer se žena pomoću lepote lako može uspeti do viših staleža.

Rad činovnika neiscrpan je izvor komičnosti: u svakom službeniku vide Oronza E. Marginatija iz starog „Travasa“.15

Rad intelektualaca zauzima malo prostora ili je prikazan u vidu „herojstva“ i „natčoveštva“, dok komični učinci proističu iz činjenice što osrednji pisci slikaju „genije“ po vlastitoj meri, a zna se da inteligentan čovek može glumiti budalu, ali glupan ne može pametnoga.

Ne može se, dakako, prisiliti jedan ili više naraštaja pisaca da budu naklonjeni ovom ili onom obliku života. Ali ako jedan ili više naraštaja pisaca iskazuje stanovite a ne drukčije intelektualne i moralne interese, onda to nije bez značenja, jer upućuje na činjenicu da među intelektualcima prevladava određeni kulturni pravac. Italijanski se verizam razlikuje od realističnih struja drugih zemalja, ako se ograničava na opisivanje „životinjskog“ u takozvanoj ljudskoj naravi (verizam u uskom, grubom smislu), ili obraća svoju pažnju na pokrajinski i regionalni život, na tadašnju realnu Italiju u suprotnosti sa službenom „modernom“ Italijom, ne pružajući nam značajnih slika o radu i trudu. Glavna briga intelektualaca verističke tendencije bila je da skupe građu iz koje se moglo bideti kako realna Italija još nije ujedinjena, a ne da uspostave, kao u Francuskoj, kontakt s već „nacionalizovanim“ narodnim masama u unitarnom smislu. Inače, postoje velike razlike između verizma pisaca sa Severa i onih s Juga (u Verge je, na primer, unitaristički osećaj bio vrlo jak, kao što se to pokazalo 1920. u pogledu autonomističkog pokreta „Nova Sicilija“).

Ali ne samo što pisci ne smatraju dostojnom eposa proizvodnu delatnost, koja je, ipak, sav život aktivnog dela naroda, nego, ako se njome i bave, njihov je stav poput oca Brescianija.

Treba pogledati radove Luiđija Rusa o Vergi i o Đuzepeu Cezaru Abi. Abaa bi se mogao navesti kao italijanski primer „nacionalnog-naroda“ pisca, iako nije pučki pisac i ne pripada nijednoj struji koja bi zbog stranačkih ili sektaških razloga kritikovala položaj rukovodeće klase. Zaslužuju analizu ne samo Abini spisi koji imaju pesničku vrednost, nego i drugi, kao spis upućen vojnicima, koji su državne vlasti nagradile i neko se vreme rasparčavao među vojnicima. U istom se smislu treba setiti i Papinijevog eseja iz „Lacerbe“ objavljenog posle događaja u Junu 1914. Valja istaknuti i poziciju Alfreda Orianija16, ali njegov je stav odveć apstraktan i retoričan, nagrđen titanizmom, neshvaćenog genija. Ponešto je značajno u delu Pjera Žahiera (ne bi trebalo zaboraviti njegovu naklonost prema Prudonu), takođe narodno-vojničkog obeležja, ali loše začinjenog biblijskim i klaudelovskim stilom pisca, što smanjuje njegovu delotvornost i odvraća čitatelja jer prikriva snobistički oblik retoričnosti. Sva književnost družine „Satrapese“17 trebalo bi da bude „nacionalno-narodna“, ali ona je to samo programatski, pa se realizovala kao niže kulturno očitavanje. Čini se da je Longanesi napisao i neku knjižicu za regrute, što pokazuje pre svega zbog vojnih interesa.

Nacionalno-narodna preokupacija u postavljanju kritičko-estetske i moralno-kulturne problematike značajnije se očitava u delu Luiđija Rusa (videti njegovu svesku o Pripovedačima), kao rezultat njegovog povratka De Sanktisovom iskustvu, nakon dosegnutog kročeanskog cilja.

Valja primetiti da je brešanizam u biti antidržavni i antinacionalni individualizam, čak i kada se prikriva mahnitim nacionalizmom i državotvorstvom. „Država“ znači lično svesno rukovođenje velikim nacionalnim masama; potreban je, stoga, osećajni i ideološki „odnos“ s tim mnoštvom i, u stanovitoj meri, naklonost i shvatanje njihovih potreba i zahteva. Nepostojanje nacionalno-narodne književnosti u Italiji, kojem je uzrok nepostojanje preokupacije i interesa za te potrebe i zahteve, ostavilo je književno „tržište“ otvorenim uticaju stranih intelektualnih grupa, koje su „narodno-nacionalne“ u svojoj domovini, pa to postaju i ovde, jer su u Italiji slični zahtevi i potrebe koje ih te grupe pokušavaju zadovoljiti. Stoga se italijanski narod oduševljavao, posredstvom Francuskog istorijsko-narodnog romana (a oduševljava se i dalje, kao što pokazuju najnoviji knjižarski izveštaji), francuskim tradicijama, i monarhijskim i revolucionarnim, te bolje poznaje pučki lik Henrika IV nego Garibaldijev, revoluciju iz 1789. više nego Risorđimento, invektive Viktora Ugoa protiv Napoleona III više od invektiva italijanskih rodoljuba protiv Meterniša, zanosi se prošlošću koja nije njegova i u svojem se govoru i misli služi metaforama i referencama iz francuske kulture, itd., pa je kulturno više Francuz nego Italijan.

U vezi s nacionalno-narodnim usmerenjem De Sanktisove kritičke delatnosti valja uporediti delo Luiđija Rusa Frančeso De Sanktis i napuljska kultura, 1860-1885 (izdanje „La Nuova Italia“, 1928) i De Sanktisov ogled Nauka i život. Možda se može reći da je De Sanktis duboko osetio suprotnost „protureformacija-renesansa“, to jest upravo suprotnost nauke i života, tradicionalan za Italiju i znak slabosti nacionalno-državne strukture, te da je on pokušao reagovati protiv takve suprotnosti. Eto zašto se u određenom trenutku odvojio od spekulativnog idealizma približivši se pozitivizmu i verizmu (njegova naklonost prema Zoli, kao Rusova prema Vergi i Di Điakomu). Isto se tako čini da je Ruso primetio u svojoj knjizi: „Tajnu De Sanktisove delotvornosti treba tražiti isključivo u njegovoj demokratskoj duhovnosti, zbog koje je sumnjičav i neprijateljski raspoložen prema svakom pokretu ili misli što poprima apsolutističko ili povlašćeno obeležje, te, dakako, u tendenciji i potrebi da se istraživanje shvati kao trenutak neke šire delatnosti, bilo duhovne, bilo praktične, izražene u formuli iz njegovog glasovitog govora Nauka i život.“

Antidemokratija pisaca a la Brešiani nema nikakvog smisla koji bi bio politički značajan i suvisao, to je oblik opozicije prema bilo kojem obliku nacionalno-narodnog pokreta, određene kastinskim ekonomsko-korporativnim duhom srednjovekovnog i feudalnog porekla.

Kroče i književna kritika

Kročeova estetika postaje normativna; znači li to da postaje „retorika“? Trebalo bi pročitati njegovu knjižicu “Aesthetica in nuce” (što je, zapravo, članak o estetici u najnovijem izdanju Britanske enciklopedije). Po jednoj od njenih tvrdnji, najvažniji zadatak moderne estetike je da „obnovi i odbrani klasičnost protiv romantizma, sintetski, formalni i teorijski aspekt u kojem je ličnost umetnosti protiv afektivnog koji umetnost po svojoj naravi u sebi rastvara“. Taj odlomak pokazuje koje su Croceove „moralne“ preokupacije, osim onih „estetskih“, dakle „kulturne“ pa prema tome i „političke“ preokupacije. Moglo bi se upitati da li estetika, kao nauka, može imati drugih zadataka osim razrađivanja teorije umetnosti i lepote, izraza. Ovde estetika znači „ostvarenu, konkretnu kritiku“, ali zar ostvarena kritika ima druge zadatke osim da kritikuje, to jest da pravi konkretnu istoriju umetnosti, istoriju „individualnih umetničkih izraza“?

Metodološki kriterijumi

Bilo bi apsurdno zahtevati da književnost jedne zemlje svake godine ili, recimo, svakih deset godina proizvede dela poput Zaručnika ili Grobova, itd. Baš zato normalna kritička delatnost nužno mora imati pretežno „kulturno“ obeležje i mora biti kritika „tendencija“, osim ako se ne želi pretvoriti u neprestani pokolj. (A kako da se pronađe pisac kojeg treba iskazati kao stranca u umetnosti? Čini se da je to zanemarljivo pitanje, a ipak, biće bitno ako o tom razmišljamo s gledišta moderne organizacije kulturnog života.) Kritička aktivnost koja bi bila trajno negatorska, sastojeći se samo od razornih kritika, od dokazivanja da je nešto „ne-poezija“ (a ne „poezija“18, postala bi dosadna i odbojna; izbor bi nalikovao lovu na ljude, ili bi se moglo činiti da je „slučajan“, pa prema tome i beznačajan.

Čini se sigurnim da književna kritika mora uvek imati pozitivan aspekt, u smislu da mora istaći neku pozitivnu vrednost dela kojim se bavi; pa ako nije reč o pozitivnoj umetničkoj vrednoti, onda ona može biti kulturna, u tom slučaju neće biti zanimljiva pojedina knjiga, osim u posebnim slučajevima neke skupine radova u nizovima po kulturnim tendencijama. U vezi s izborom: najjednostavniji kriterijum, osim kritičareve intuicije i sastavnog proučavanja sveukupne književnosti (što je golem i gotovo nemoguć posao pojedinca), biće onaj koji vodi računa o „književnom uspehu“, shvaćenom i kao „uspeh kod čitaoca“ i kao „uspeh kod izdavača“. Ovaj poslednji, u zemljama u kojima intelektualni život nadziru državni organi, nikako nije bez značenja, jer pokazuje kako država želi usmeriti nacionalnu kulturu.

Držimo li se kriterijuma kročeanske estetike, naići ćemo na iste probleme: da bi otkrio „biser“ u blatu, kritičar mora poznavati „sve“ jer pesničke „fragmente“ možemo pronaći svuda, u „L’Amore illustrato“ podjednako kao i u nekom usko specijalizovanom naučnom delu. Zapravo, svaki pojedini kritičar oseća da pripada kulturnoj organizaciji koja deluje kao celina: ono što može promaći jednom kritičaru, oktriće i upozoriće na to neko drugi, itd. Jedna je od manifestacija te službe kolektivnog „signaliziranja“ bojovne književne kritike i poplava „književnih nagrada“, koje su više manje dobro organizovane, više ili manje prevare.

Treba istaći kako u nekim istorijskim razdobljima praktična delatnost može zaokupirati najbolje kreativne umove nacije: u stanovitom smislu, u tim razdobljima sve najbolje ljudske snage usredsređene su na rad oko baze, pa se još ne može ni govoriti o nadgradnjama; na toj je osnovi u Americi nastala sociološka teorija koja želi opravdati odsutnost humanističkog i umetničkog kulturnog procvata u SAD. No kako bi barem prividno bila opravdana, ta teorija mora biti, svakako, sposobna upozoriti na široku stvaralačku delatnost na praktičnom polju. Ipak će ostati bez odgovora ovo pitanje: ako ta „pesničko-stvaralačka“ delatnost postoji i ako je vitalna, uznoseći sve ljudske životne snage, energije, volje i zanose, zašto onda ne podstakne književnu energiju i ne stvori epiku? Ako do toga ipak ne dolazi, biće sasvim opravdana sumnja da su posredi „birokratske“ energije, represivne i brutalne snage, a ne opšte ekspanzivne: može li se uopšte zamisliti da graditelji piramida, robovi podstaknuti bičem lirski poimaju svoj rad? Jasno je da snage koje upravljaju tom grandioznom praktičnom delatnošću nisu represivne samo u odnosu prema instrumentalnom radu, što se može razumeti, već su opšto represivne, što je upravo tipično, pa se određena književna energija, kao u Americi, očitava u onima koji se opiru organizaciji praktične delatnosti koja se želi prikazati kao „epska“ sama po sebi. Situacija je, međutim, još gora kad umetničkoj ništavnosti ne odgovara praktično-strukturalna delatnost stanovite grandioznosti, pa se ta ništavnost opravdava praktičnom delatnošću koja će se ostvariti i tek onda proizvesti umetničku delatnost.

U stvari, svaka obnoviteljska snaga represivna je prema svojim protivnicima, no ako oslobađa skrivene snage, potencira ih, uznosi, tada je ekspanzivna, i baš je ta ekspanzivnost njeno razlikovno obeležje. Restauracije su opšte represivne bez obzira na to pod kojim se imenom predstavljaju, a lično one u savremenoj epohi – „otac Brešiani“ i književnost koju nazivamo njegovim imenom tada prevladavaju. Psihologija koja prethodi takvoj intelektualnoj manifestaciji stvorena je panikom, kozmičkim strahom pred demonskim i neshvatljivim snagama koje je moguće kontrolisati samo sveopštom represijom. Sećanje na tu paniku i njenu okrutnu fazu dugo traje te upravlja voljom i osećajima; nestaje stvaralačka sloboda i spontanost, a ostaje kivnost, osvetnički duh, smetena zaslepljenost pod plaštom jezuitske slatkorečivosti. Sve postaje praktično (u najgorem smislu), sve je propaganda, polemika, prećutna negacija, u skučenom obliku, često uskom i odvratnom, kao u romanu Jevrej iz Verone.

Problem književne mladosti jednog naraštaja

Ocenjujući nekog pisca koji je objavio prvu knjigu, treba voditi računa o njegovim godinama, jer će kritički sud uvek imati i svoj kulturni aspekt. Nezreo plod mladića možemo ceniti kao obećanje koje zaslužuje ohrabrenje. Ali smežurane šljive koje su žrtva nekog nametnika ne mogu biti obećanje, iako imaju isti ukus kao i nezreli plodovi.

Biti epohalan

U časopisu „La Nuova Antologia“ od 16. Oktobra 1928. Arturo Kalza piše: „Treba priznati da je od 1914. naovamo književnost izgubila ne samo publiku koja ju je pothranjivala (!), nego i ono što joj je pružalo sadržaje. Želim reći da u ovom našem evropskom društvu, koje proživljava jedan od onih najburnijih trenutaka moralne i duhovne krize što pripremaju (!) velike obnove, filozof, pa prema tome nužno i pesnik, romanopisac, dramatičar, oko sebe vide društvo u ‘nestajanju’, a ne sređeno i ustaljeno društvo u definitivnoj (!) shemi moralnog i intelektualnog života; pred očima su im neodređeni i stalno promenljivi prividi običaja i života, a ne čvrsto ustanovljeni i organizovani običaji i život. Više su to semenke i izdanci nego raspupali cvetovi i sazrelo voće. Stoga, kao što je izvrsno napisao ovih dana direktor lista ‘La Tribuna’ (tj. Roberto Forges-Davanzati), a za njim i drugi listovi, koji su njegove trvdnje ponovili i ‘podigli na nivo optužbe’, ‘mi živimo u najvećoj umetničkoj apsurdnosti, sa svim stilovima i svim pokušajima, nesposobni da predstavljamo epohu’.

Koliko suvišnih reči i kod Kalze i kod Forže-Davancatija! Zar samo danas imamo istorijsku krizu? A nije li istina da se baš u razdobljima istorijske krize i strasti, i interesi, i osećaji usijavaju, pa u književnosti imamo „romantizam“? Razlozi oba pisaca šepaju i okreću se protiv njih samih: zato Forže-Davancati ne shvata kako „nemogućnost da se bude epohalan“ ne može biti ograničena na umetnost, jer zahvata sav život? Odsutnost umetničkog reda (u smislu u kojem se može shvatiti taj izraz) usklađena je s manjkom moralnog i intelektualnog reda, to jest s nedostatkom organskog istorijskog razvitka. Društov se vrti oko samog sebe, kao pas koji se pokušava ugristi za rep, ali taj privid gibanja ne znači razvoj.

Iskrenost (ili spontanost) i disciplina

Je li iskrenost (ili spontanost) uvek prednost i vrednost? Biće i vrednost i prednost ako je disciplinovana. Iskrenost (i spontanost) znači maksimum individualizma, ali može značiti i idiosinkrizaciju (izvornost je u ovom slučaju jednaka idiotizmu).19 Pojedinac je istorijski izvoran kad najjače ističe i oživljava „društveno“, bez čega bi on bio „idiot“ (u etimološkom značenju, koje se, međutim, ne udaljava od običnog, pučkog smisla). Postoji romantično značenje originalnosti, ličnosti, iskrenosti, a to je značenje istorijski opravdano ako je nastalo kao opozicija stanovitom, bitno „jezuitskom“ konformizmu, to jest veštačkom, fiktivnom konformizmu, površno stvorenom zbog interesa male družine ili klike, a ne avangarde.

Postoji i „racionalni“ konformizam, koji je razmeran nužnosti, minimumu napora da bi se postigao koristan rezultat, pa disciplinu takvog konformizma treba hvaliti i podsticati, treba je pretvoriti u „spontanost“ ili „iskrenost“. Takav konformizam ne znači ništa do „socijalnost“, no drago nam je upotrebiti reč konformizam kako bismo šokirali glupane. To nam otežava, ali nam ipak ne oduzima mogućnost da oblikujemo svoju ličnost i budemo izvorni. Bilo bi odveć lako postati izvoran čineći suprotno od onoga što rade svi ostali; to je mehanički postupak. Suviše je lako govoriti drukčije nego drugi, pribećći neolaliji, teško je razlikovati se od drugih bez akrobacija. A to se događa upravo danas, u potrazi za jeftinom originalnošću i personalnošću. Ludnice i zatvori puni su originalnih ljudi i snažnih ličnosti. Isticati disciplinu i socijalnost, a istovremeno tražiti iskrenost, spontanost i izvornost – to je zaista i teško i mučno. Niti se može reći da je konformizam suviše lagan i da svodi svet na neki samostan. Uostalom, koji je to „pravi konformizam“, to jest koje je „racionalno“ ponašanje najkorisnije i najslobodnije ako se podvrgava „nužnosti“? Naime, šta je to „nužnost“? Svako je sklon da od sebe učini arhetip „mode“, „socijalnosti“, te da se ponudi kao „model“. Prema tome, socijalnost i konformizam rezultat su kulturne (i ne samo takve) borbe, to je „objektivna“ ili univerzalna činjenica, kao što je objektivna i univerzalna „nužnost“ na kojoj se uzdiže zgrada slobode.

U književnosti (umetnosti) – mehanizam ili račun suprotstavljaju se iskrenosti i spontanosti, što može biti lažni konformizam, lažna društvenost, odnosno ropsko prihvatanje gotovih ili već uhodanih ideja. Setimo se klasičnog primera Nina Berinija, koji je „katalogirao“ prošlost i hteo biti originalan čineći ono čega nije bilo u njegovom katalogu. Ovo su Berrinijeva načela za kazalište: 1. dužina komada: odrediti prosečnu dužinu na osnovi radova koji su postigli uspeh; 2. proučavanje završetaka: koji su završeci postigli pljesak; 3. proučavanje kombinacije: na primer, u drami građanskog trougla, s mužem, ženom, ljubavnikom, pronaći koje su kombinacije najviše korišćene, i eliminisanjem „izmisliti“ nove kombinacije, mehanički izmišljenje. Tako je Berini pronašao da drama ne sme imati više od pedeset hiljada reči, to jest ne sme trajati duže od određenog vremena. Svaki čin ili svaki glavni prizor mora kulminirati na određeni način, a taj je način eksperimentalno proučen, prema proseku osećaja i stimulansa kojih je uspeh potvrđen tradicijom, itd. Sigurno je da se s takvim kriterijumima ne može doživeti finansijska katastrofa. No da li je to „konformizam“ ili „socijalnost“ u rečenom značenju? Jamačno nije. To je samo prihvatanje postojećeg stanja.

„Funkcionalna“ književnost. Šta u književnosti odgovara arhitektonskom „racionalizmu“?20 Jamačno, književnosti prema nekom planu, dakle „funkcionalna“ književnost, prema utvrđenom društvenom usmerenju. Čudno je kako to da se racionalizam oduševljeno prihvata i opravdava u arhitekturi, ali ne i u drugim umetnostima. Ovde mora da je posredi neki nesporazum. Zar samo arhitektura ima praktične ciljeve? Zaista, prividno je tako, jer arhitektura gradi kuće za stanovanje, ali nije posredi to, reč je o „nužnosti“. Reći će se da su kuće nužnije od drugih umetnosti, a time se želi reći samo to da su kuće preko potrebne svima, dok su druge umetnosti nužne samo intelektualcima, ljudima kulture. Valjalo bi, dakle, zaključiti da je baš „praktičarima“ cilj da učine nužnima sve umetnosti za sve ljude, da sve učine „umetnicima“.

I još. Društvena prinuda! Koliko se brblja protiv te prinude. Ne misli se da je to samo reč! Prinuda, pravac, plan jednostavno su teren za selekciju umetnika, i ništa više, i to za izbor u praktične svrhe, naime na polju gde su volja i prinuda savršeno opravdane. Kao da prinuda nije oduvek postojala! Ili možda nije bila prinuda samo zato što su je nesvesno vršili pojedinci i sredina, a ne središnja vlast ili centralizovana moć? Na kraju krajeva, uvek je posredi „racionalizam“ protiv individualne samovolje. u tom slučaju središnje pitanje nije u prinudi nego u tome imamo li autentičan racionalizam, stvarnu funkcionalnost ili samovoljan čin – i to je sve. Premda postoji samo za one koji je ne prihvataju, ako se prinuda razvije u skladu s razvitkom društvenih snaga, onda to nije prinuda, nego „otkrivanje“ kulturnih istina postugnuto ubrzanom metodom. O prinudi se može reći ono što vernici kažu za božansko određenje: za one koji je svesno prihvataju to nije određenje nego slobodna volja. U stvari, takva prinuda izaziva protivnost jer je reč o borbi protiv intelektualaca i protiv određenih intelektualaca tradicionalnog tipa i tradicionalista, koji prihvataju, u najboljem slučaju, da novosti napreduju malo-pomalo, postepeno.

Čudnovato je da se u arhitekturi racionalizam suprotstavlja „dekoratizmu“, a on je nazvan „industrijskom umetnošću“. Čudno je ali pravedno. Zapravo bi uvek trebalo nazivati industrijskom svaku umetničku manifestaciju kojoj je svrha zadovoljenje ukusa pojedinih bogatih kupaca, ulepšanje njihovog života, kao što se kaže, No kad je umetnosti, lično u njenim kolektivnim oblicima, cilj stvaranje ukusa masa, njegovo uzdizanje, onda nije „industrijska“, nego nezainteresovana, dakle – umetnost. Čini mi se da je pojam racionalizma u arhitekturi, dakle „funkcionalizma“, vrlo plodan posledicama i načelima kulturne politike; nije slučajno nastao u ovim vremenima „socijalizacije“ (u širem smislu) i intervencija središnjih moći koje teže da organizovanju masa protiv ostataka individualizma u kulturnoj politici.

Neki kriterijumi „književnog“ suda

Neki rad može biti vredan: 1. jer iznosi neko novo otkriće koje unapređuje određenu naučnu delatnost. Ali ne može se se smatrati zaslugom samo apsolutna „originalnost“. Jer može se dogoditi: 2. da već poznati sadržaji i činjenice budu izabrani i raspoređeni prema nekom redu, vezi ili kriterijumu koji su prikladniji i uverljiviji od prethodnih. I sama struktura (raspored, poredak) nekog naučnog rada može biti „originalna“.

„Književni“ sud, očigledno, mora voditi računa o svrsi koju je rad postavio, bilo to naučno otkriće, bilo preustrojstvo, popularizacija poznatih činjenica i sadržaja u određenoj kulturnoj družini, na određenom intelektualnom i kulturnom nivou, itd. Postoji zato tehnika popularizacije, koju treba svaki put prilagoditi i razraditi; popularizacija je izrazito praktičan čin, za koji valja proučiti prikladnost sredstava u odnosu prema cilju, dakle upravo upotrebljenu tehniku. No i istraživanje i sud o činjenici, te o „izvornoj“ argumentaciji, odnosno „izvornosti“ činjenica (pojmova, misaonih sveza) i tema vrlo su teški i složeni, pa zahtevaju najšira istorijska znanja.

Valja uporediti takav kriterijum iz poglavlja koje je Kroče posvetio Loriji21: „Jedno je istaći neku slučajnu primedbu koja se zatim prepusti zaboravu, a drugo je postaviti princip u kojem smo otkrili mogućnosti plodnih posledica; jedno je izložiti neku opštu i apstraktnu misao, a nešto je drugo realno je osmisliti na konkretnom primeru; najzad, nešto je sasvim drugo otkrivati, a drugo ponavljati iz druge ili iz treće ruke.“

Susrećemo ove krajnosti: neki misle da nema ništa novo pod suncem, te da su ljudi svugde isti, čak i u sferi ideja, dok drugi otkrivaju „izvornost“ na svakom koraku, tvrdeći da je originalno svako prežvakavanje ako je upotrebljena nova pljuvačka. Zato temelj svake kritičke delatnosti mora biti sposobnost otkrivanja distinkcija i razlika pod površnom i prividnom uniformnošću i sličnošću, te bitnog jedinstva pod svim prividnim protivrečnostima i površinskim razlikovanjima. (Tvrdimo li da je za ocenu nekog rada nužno voditi računa i o cilju koji je autor eksplicitno postavio, onda to, dakako, ne znači da valja prećutati, zaboraviti ili potceniti bilo koji stvarni autorov prilog, čak i kad je u suprotnosti s postavljenim ciljem. Iako je Kristofer Kolumbo nameravao poći u „potragu za Velikim Kanom“, to nimalo ne umanjuje značenje što ga je za evropsku civilizaciju imalo njegovo stvarno putovanje i otkriće.)

Metodološki kriterijum

U kritičkom smislu ispitivanje neke „disertacije“ može biti govora: 1. o ocenjivanju da li je autor mogao strogo i suvislo izvući sve posledice preuzetih polaznih pretpostavki (ili gledišta), jer je moguće da mu nedostaje strogosti, sivuslosti, da ima tendencioznih ispuštanja, da nema naučne mašte (da ne zna otkriti svu plodnost preuzetog načela, itd.); 2. o ocenjivanju polaznih tačaka (ili gledišta), pretpostavki, koje mogu biti posve odbačene, ili ograničene, ili istorijski prevladane; 3. o utvrđivanju jesi li pretpostavke međusobno suvisle, ili je, zbog nesposobnosti, odnosno nedostatka autora (ili nepoznavanje istorijskog stanja problematike) došlo do kontaminacije pretpostavki i načela, koja mogu biti protivrečna, ili heterogena, ili istorijski neprimerena. Tako kritičko ocenjivanje može imati različite kulturne ciljeve (takođe polemičko-političkog karaktera), može nastojati dokazati da je Petar individualno nesposoban i beznačajan; da je kulturna družina kojoj Petar pripada kulturno beznačajna, da se Petar, koji „veruje“ ili misli da pripada nekoj kulturnoj družini, vara ili želi prevariti druge; da se Petar služi teorijskim pretpostavkama družine koja je dostojna poštovanja, ali iz njih izvlači tendenciozne i partikularističke zaključke, itd.

Evo tipičnog očitavanja intelektualnog diletantizma (i intelektualne delatnosti diletanata): raspravljajući o nekom pitanju nastoji se izneti sve što se zna, a ne samo ono što je potrebno i važno u vezi s nekom temom. Iskorišćava se svaka prilika za razmetanje slabo probavljenim znanjem, svim dronjcima i vrpcama iz vlastitog dućana; bilo koja sitnica uzdignuta je do svetskog značenja da bi se mogla razmahati vlastita svetska shvatanja, itd. A kako se želi biti originalan, ne ponavljajući već rečeno, valja uvek zastupati neke velike promene temeljnih „čimbenika“ ukupne slike, što je povod bedama svake vrste.

Logor u Turiju, 5. Septembar 1932.

Predraga Julca,

Odgovaram na tvoje pismo od 14. Avgusta. Ono što pišeš o Leonardu Da Vinciju ne čini mi se ni primereno ni tačno. Verovatno nisi imala prilike videti mnogo toga od Leonarda umetnika, a još si ga manje mogla upoznati kao pisca i naučnika. ali jamačno nije tačno mišljenje koje mi pripisuješ a po kojem „voleti nekog pisca ili umetnika nije isto što i poštovati ga“. Nikada nisam mogao napisati takvu . . . banalnost, odvratilo bi me od toga, ako ništa drugo, sećanje na stanovit broj pozorišnih dela nadahnutim sveopštim filistarstvom, u kojima su se baš takve teme o „ljubavi bez poštovanja“ i o „poštovanju bez ljubavi“ često primenjivale na bračni život. Možda sam odvajao estetski užitak i pozitivan sud o umetničkoj lepoti, to jest duhovno stanje oduševljenja za umetničko delo kao takvo, od moralnog oduševljenja, što znači od učestvovanja u umetničkom svetu, a takvo mi se odvajanje čini ispravnim i potrebnim. Mogu se estetski diviti Tolstojevom Ratu i miru, a ipak ne prihvatiti ideološki bit knjige; kad bi se te dve činjenice poklapale, Tolstoj bi bio moj vademecum, moj livre de chevet. Isto se može reći za Shakespearea, za Goethea, pa i za Dantea. Ne bi se to isto moglo reći i za Leopardija, uprkos njegovom pesimizmu. Kod Leopardija nalazimo, u krajnje dramatskom obliku, krizu prelaza prema modernom čoveku i kritičko napuštanje starih transcedentalnih pojmova, a da još nije bio pronađen novi moralni i intelektualni ubi consistam, koji bi pružio istu sigurnost kao i ono što je bilo napušteno.

. . . predraga Julca, nežno te grlim. Antonio

Pitanje metoda

Želimo li proučavati nastanak nekog poimanja sveta, koji njegov osnivač nikada nije sastavno izložio (a čiju bitnu suvislost ne treba tražiti u svakom pojedinom spisu ili nizu spisa, nego u celom razvoju raznovrsnog intelektualnog rada u kojem su elementi poimanja implicitni), biće nam najpre potreban minuciozan filološki rad, sproveden s najskrupuloznijom tačnošću, naučnim poštenjem, intelektualnom vernošću, bez bilo kakve predrasude i apriorizma ili unapred stvorene namere. Potrebno je, pre svega, rekonstruisati proces intelektualnog razvitka određenog mislioca kako bismo otkrili čvrste i „trajne“ elemente, to jest oni koji su prihvaćeni kao vlastita misao, koja je različita od prethodno proučene „građe“ što je bila potsticajna i od nje superiorna; samo su ti elementi bitne faze razvojnog procesa. To se odabiranje može učiniti s obzirom na duža i kraća razdoblja, kao što proističe iz biti, a ne iz spoljašnjih podataka (koje takođe možemo iskoristiti); kao rezultat tog odabiranja dobićemo niz „otpadaka“, to jest parcijalnih doktrina i teorija za koje je taj mislilac mogao osećati naklonost u nekim trenucima, pa ih je čak privremeno prihvatio i njima se poslužio za svoj kritički rad ili istorijsko i naučno stvaranje.

Zajedničko je zapažanje svakog naučnika (i njegovo lično iskustvo) da svaka nova teorija koja se proučava s „herojskim zanosom“22 (to jest kada se ne proučava iz puke spoljnje znatiželje, nego iz dubokog interesa) stanovito vreme, lično ako smo mladi, privlači samo po sebi, ovladava čitavom našom ličnošću, a onda odstupa pred idućom teorijom, sve dok se ne učvrsti kritička ravnoteža što omogućava studije ka dubini, bez predavanja privlačnosti sastava ili autora kojim se bavimo. Takva su zapažanja još važnija kad imamo posla s misliocem silovite naravi, polemičnog karaktera i bez sastavnog duha, kada je reč o ličnosti u kojoj su teorijska i praktična delatnost neraskidivo povezane, o intelektu koji je stalno pokretan i neprestano stvara, te je najdoslednije i najnemilosrdnije samokritičan.

Nakon tih pretpostavki, rad se mora razvijati u ovim pravcima: 1. rekonstrukcija biografije, ne samo u vezi s praktičnom delatnošću, nego i, pre svega, intelektualnom; 2. registar svih dela, čak i najbeznačajnijih, u hronološkom redu, podeljen prema unutrašnjim motivima: po intelektualnoj formaciji, zrelosti, ovladavanju i primeni novog načina i mišljenja i shvatanja života i sveta. Traženje lajtmotiva, misaonog ritma u razvoju, mora biti važnije od pojedinačnih slučajnih izjava i izdvojenih aforizama.

Taj preliminarni posao omogućuje bilo koje potonje istraživanje. Osim toga među delima određenog mislioca treba razlikovati ona koja je dovršio i objavio od onih koja su ostala neobjavljena jer nisu bila dovršena, a objavio ih je neki prijatelj ili učenik, ne bez revizije, prepravljanja, rezanja, itd., odnosno uz aktivnu intervenciju izdavača. Očigledno je da sadržaj takvih posmrtno objavljenih dela treba uzimati s mnogo opreza i uzdržljivosti, jer ga ne možemo smatrati definitivnim, nego samo nedorađenom građom, dakle provizornim sadržajem. Ne može se isključiti mogućnost da bi se autor odrekao takvih dela, sasvim ili delimično, smatrajući ih nedopunjenim, lično ako je na njima dugo radio i nije se mogao odlučiti da ih dovrši.

U specifičnom slučaju utemeljitelja filozofije prakse23 delo se može podeliti na ove odeljke: 1. radove koji su objavljeni s direktnom odgovornošću autora, takvima treba smatrati, opšte, ne samo pisane radove, nego i one koje je autor „objavio“ ili dao u opticaj drukčije, kao što su pisma, administrativna pisma, itd. (tipičan je primer Kritika Gotskog programa i prepiska); 2. dela koja su objavili drugi, posmrtno, a ne sam autor; za takva bi dela trebalo imati tekst koji verno reprodukuje izvornika24, s čime se već krenulo, ili barem minuciozan opis neposrednog teksta prema naučnim merilima.

Oba odeljka baljalo bi rekonstruisati prema hronološko-kritičkim razdobljima, tako da bude moguće uspostaviti valjane, a ne čisto mehanička i samovoljna poređenja.

Trebalo bi minuciozno proučiti i analizirati kako je autor razradio građu dela koja je sam kasnije pisao. Iz takvog bi se proučavanja mogle izvući naznake i merila što bi poslužilo u kritičkom procenjivanju kritičkih redakcija posmrtnih dela koja su objavili drugi. Koliko se pripremna građa dela koja je autor objavio udaljava od definitivnog teksta u njegovoj redakciji, toliko je manje pouzdan redaktorski rad iz pera nekog drugog pisca na građi istog tipa. Neko delo nikad ne može biti poistovećeno s osnovnom građom koja je prikupljena za taj rad, jer efektivno delo čine: konačan izbor, raspored sastavnih elemenata te veća ili manja težina dana ovom ili onom elementu, prikupljenom u pripremnoj fazi.

I prepisku valja proučiti s mnogo opreza: odlučna izjava iz pisma možda ne bi bila ponovljena i u nekoj knjizi. Stilska živost pisama često je umetnički efikasnija od opreznijeg i odmerenijeg stila neke knjige, ali zato može biti uzrok nedostatka u argumentaciji. Logičke omaške češće se pojavljuju u pismima, kao i u govorima i u konverzaciji; veća brzina misli često ide na štetu temeljitosti.

Kada proučavamo izvornu i obnoviteljsku misao, tek će u drugom planu biti doprinos drugih njenoj dokumentaciji. Tako, barem u načelu, kao metodu treba postaviti pitanje odnosa homogenosti između dvojice utemeljitelja filozofije prakse25. Izjave i jednog i drugog o recipročnom slaganju vrede samo za određenu temu. Čak ni činjenica da je jedan od njih napisao nekoliko poglavlja u knjizi drugog nije presudan razlog da celu knjigu smatramo rezultatom savršenog slaganja. Ne sme se potceniti doprinos drugoga, ali isto tako ne valja poistovetiti drugog s prvim, niti treba misliti kako je sve ono što je drugi pripisao prvom zaista apsolutno identično i bez infiltracija. Drugi je zaista pružio dokaze različitosti i odsutnosti lične taštine, koji su jedinstveni u istoriji literature, ali nije reč o tome, kao ni o sumnji u njegovo apsolutno naučno poštenje. Reč je o tome da drugi nije prvi, te da prvog možemo najbolje upoznati u njegovim autentičnim delima, objavljenim s njegovom izvornom odgovornošću. Iz ovih primedbi proističe više metodoloških upozorenja i neke naznake za propratna istraživanja. Na primer, kakva je vrednost Mondolfove knjige Istorijski materijalizam F. E., koju je Formiđini objavio 1912? Sorel (u pismu Kročeu) sumnja da je moguće proučavati takvu temu, s obzirom na Engelsov nedostatak sposobnog izvornog mišljenja, te često ponavlja kako ne treba brkati utemeljitelje filozofije prakse. Ostavljajući po strani pitanje koje je postavio Sorel, već i zbog same činjenice što se (pretpostavlja) tvrdi da drugi od dva prijatelja nije imao dovoljnu teorijsku spremu (ili, barem, da je imao podređenu ulogu u odnosu prema prvom), biće nužno istražiti čija je misao izvorna, itd. U stvari, u svetu kulture do sada nismo imali sastavnog istraživanja takve vrste, osim spomenute Mondolfove knjige. Štaviše, izlaganja drugog, od kojih su neka relativno sastavna, prihvaćena je u prvom planu, kao autentičan izvor, dapače, kao jedini autentičan izvor. Stoga nam se Mondolfova knjiga čini vrlo značajnom, barem zbog smernica koje naznačuje.

Hronika (14. Jun 1919)

U prošlom smo broju nameravali najdostojnije obeležiti sto godina od rođenja Volta Vtmana (31. Maj 1819), objavljivanjem prevoda jedne od najboljih pesama velikog američkog pesnika: Pobeđenom evropskom revolucionaru.

Torinska centura je pesmu nemilosrdno premazala belom bojom, čak nam je nametnula da izostavimo bibliografsku belešku u kojoj smo povredili ustavne zakone i domovinske dekrete, navodeći da je ta pesma prvi put objavljena 1856. godine pod naslovom Himna slobode za Aziju, Evropu, Afriku i Ameriku, te ponovo objavljena, s dodacima i ispravcima, 1867. i 1871., ali s naslovom Pobeđenom evropskom revolucionaru.

Poverenici javne bezbednosti, advokati i bivši novinari kojima je demokratsko-parlamentarno-birokratsko-policijska država poverila cenzorski ured, nisu dužni znati da Volt Vitman nikada nije bio agitator, čovek od agitacije, „huškač“ za kojeg bi pesništvo bilo sredstvo revolucionarne propagande; uvredili su oni poeziju, prljavo su oklevetali lepotu i gracioznost. Kao pijani majmuni opsceno su se iskalili na lepoti, na čistoj kreaciji umetničke mašte. Dok ovo pišemo, možemo savladati bes što nam nadima grudi pri sećanju na bedno delo cenzure. Toliko nas više obuzima srdžba kad pomislimo na predrasudu, proširenu među takozvanim intelektualcima, da su radnički pokreti i komunizam neprijatelji lepote i umetnosti. Naprotiv, prijatelj umetnosti, naklonjen stvaralaštvu i bestrasnoj kontemplaciji lepote bio bi sadašnji režim trgovaca pohlepnih na bogatstvo i iskorišćavanje, koji svoju bitnu delatnost obavlja varvarski uništavajući život i lepotu, režim špekulanata koji cene genija tek kad se obrati novčanim vrednostima, koji su falsifikovanje remek-delima uzdigli na nivo nacionalne industrije, koji su podjarmili pesništvo svojim zakonima ponude i potražnje, pa umesto da „lansiraju“ književne pustolove, dopuštaju da od gladi i očaja skončaju prvorazredni umetnici „koje će potomci priznati jer se stvarne vrednosti nameću pre ili posle“ (estetsko-liberalna uteha koja drogeristima, kobasičarima i poverenicima javne sigurnosti oprašta grehe učinjene nad živim stvaraocima lepote).

Ne, komunizam neće potamniti lepotu i ljupkost; treba shvatiti polet kojim radnici pristupaju promatranju umetnosti, stvaranju umetnosti, te kako duboko vređa njihovu čovečnost činjenica što ih ropstvo nadnice i rada isključuje iz sveta koji integriše ljudski život, koji ga čini dostojnim življenja. Napor koji su ruski komunisti uložili da prošire škole te dramska i operska pozorišta, da galerije učine pristupačnim masa, da kulturnim i estetskim užicima nagrađuju sela i tvornice koji se ističu u proizvodnji, sve to pokazuje kako proleterijat na vlasti pokušava uvesti kraljevstvo lepote i gracioznosti, nastoji uzdići dostojanstvo i slobodu stvaralaca lepote.

U Rusiji dva dosad imenovana komesara za obrazovanje bejahu istančani estet Lunačarski i veliki pesnik Maksim Gorki. U Italiji se pri Minervi26 smenjuju špekulanti i masoni, kao Kredaro, Daneo i Berenini, dok se poverenicima javne bezbednosti daje vlast da belom bojom premažu pesme Volta Vitmana.

Socijalizam i kultura

Nedavno nam je dospeo u ruke članak u kojem Enriko Leone, zamršenim i maglovitim stilom kojem često pribegava, ponavlja neka opšta mesta o kulturi i intelektualizmu s obzirom na proleterijat, suprotstavljajući im praksu i istorijski čin, po kojima klasa vlastitim rukama priprema budućnost. Smatramo da nije naodmet vratiti se toj temi, o kojoj je više puta bilo govora u „Il Grido“, a lično u listu mladih „L’Avanguardia“, u strožem doktrinarnom obliku, u polemici između Bordige iz Napulja i našega Taske.

Podsetimo se dvaju odlomaka.

Nemački romantičar Novalis (živeo je od 1772. do 1801) piše: „Najviši je problem kulture ovladavanje vlastitim transcedentalnim ja, biti istodobno ja vlastitog ja. Zato nas suviše ne iznenađuje potpuna odsutnost smisla i inteligencije drugih. Bez savršenog shvatanja nas samih uistinu nećemo moći upoznati ni druge.“

Drugi je odlomak Vikov, a donosimo ga u sažetku. G. B. Viko – u prvom Korolaru o govoru prvih nacija preko pesničkih ideograma, u svojoj Novoj nauci – daje političko tumačenje glasovite Solonove izreke, koju je kasnije preuzeo Sokrat, ali u filozofskom smislu, „upoznaj samoga sebe“, tvrdeći kako je Solon tom izrekom hteo upozoriti plebejce, koji su za sebe smatrali da su zverskog porekla, a plemići božanskog, neka razmisle o sebi samima i shvate kako su od jednake ljudske naravi kao i plemići, pa da u skladu s time, zahtevaju izjednačenje s njima u građanskom pravu.27 U toj svesti o ljudskoj jednakosti plebejaca i plemića Viko vidi temelj i istorijski razlog nastanka antičkih demokratskih republika.

Nismo se nasumice pozvali na ta dva odlomka. Čini nam se da su u njima sadržani, iako nisu potpuno izraženi i određeni, granice i načela na kojima se mora temeljiti ispravno shvatanje pojma kulture i s obzirom na socijalizam.

Valja se odvići, prestati shvatati kulturu kao enciklopedijsko znanje, a čoveka samo kao neku posudu za punjenje i slaganje iskustvenih podataka, grubih i nepovezanih činjenica koje čovek potom smešta u pretnice svog mozga, kao na stupce nekog rečnika, kako bi zatim, u svakoj prilici, mogao odgovoriti na različite podsticaje spoljnog sveta. Taj je oblik kulture zaista štetan, lično za proleterijat. Njime se samo stvaraju promašene egzistencije, ljudi koji misle da su iznad ostalog dela čovečanstva, samo zato što su u svojoj memoriji prikupili određenu količinu podataka i činjenica, koje u svakoj prilici sipaju kao iz rukava ne bi li stvorili zid između sebe i drugih. Tako se stvara onaj slabi i bezbojni intelektualizam koji je Roman Roland tako uspešno šibao a koji je izrodio čitavu gomilu umišljenih trabunjala, pogubnijih za društveni život nego što su mikrobi tuberkuloze ili sifilisa štetni fizičkoj lepoti i zdravlju tela. Studentić koji zna malo latinskog i istorije, fiškalčić koji je uspeo da se domogne diplomice zahvaljujući bezvoljnosti i nemaru profesora, misle da su različiti i superiorniji čak i od najbolje specijalizovanog radnika, koji u svom životu obavlja sasvim precizan i nužan zadatak te u svojoj delatnosti vredi stotinu puta više nego što drugi vrede u svojoj. Ali to nije kultura nego pedanterija, nije inteligencija nego intelekt, pa protiv toga s razlogom reagujemo.

Kultura je nešto sasvim drugo. To je organizacija, disciplina vlastitog unutrašnjeg ja, to je ovladavanje vlastitom ličnošću, osvajanje više svesti koja nam omogućuje da shvatimo vlastitu istorijsku vrednost, vlastitu funkciju u životu, vlastita prava i dužnosti. No do svega toga ne može doći spontanom evolucijom, akcijama i reakcijama koje su nezavisne od vlastite volje, kao što se to događa u biljnoj i životinjskoj prirodi u kojoj se svaka jedinka odabire i nesvesno određuje svoje organe po sudbinskoj zakonitosti stvari. Čovek je iznad svega duh, to jest istorijska kreacija, a ne priroda. Inače se ne bi moglo objasniti zašto se još nije ostvario socijalizam, jer je uvek bilo izrabljivanih i izrabljivača, stvaralaca bogatstva i sebičnih potrošača tih blaga. Razlog je u tome što istorija o vlastitoj vrednosti čovečanstva steče tek stupanj po stupanj, sloj po sloj, osvajajući tako život nezavistan o shemama i pravima manjina koje su se otpre istorijski potvrdile. A ta se svest nije oblikovala pod brutalnim podsticajem fizioloških potreba, nego inteligentnim zapažanjem, najpre samo pojedinaca, a zatim cele klase, o razlozima nekih činjenica i o najboljim sredstvima kako da se uslovi ropstva pretvore u znamenje pobune i društvene obnove. A to znači da svakoj revoluciji prethodi intenzivan rad na polju kritike, kulturne penetracije, prožimanja ideja u grupama ljudi koji su najpre odbojni i zaokupirani rešavanjem iz dana u dan, iz sata u sat, pojedinačnih ekonomskih i političkih problema, bez solidarnih veza s drugima koji se nalaze u istim uslovima. Francuska je revolucija primer koji nam je najbliži i zato najmanje različit od našeg. Kulturno razdoblje koje joj je prethodilo, nazvano prosvetiteljsko i oklevetano od površnih kritičara teoretskog uma, uopšte nije bilo, ili barem nije bilo sasvim, lepršanje površnih enciklopedijskih glava koje su s jednakim mirom raspravljale o svemu i o svima, misleći da pripadaju svojem vremenu samo zato što su pročitale D’Alembertovu i Diderotovu Veliku Enciklopediju. Napokon, nije to bila pojava pedantnog i jalovog intelektualizma, sličnog ovom današnjem, koji se najbolje očitava u narodnim univerzitetima najnižeg reda. I samo prosvetiteljstvo je bilo veličanstvena revolucija, zahvaljujući kojoj se, kako izvrsno primećuje De Sanktis u svojoj Istoriji italijanske književnosti, u celoj Evropi oblikovala neka zajednička svest, građanska internacionala duha osvetljivala je u svakom svom delu na zajedničke bolove i nesreće, koja je bila najbolja priprema za krvavu pobunu koja je posle izbila u Francuskoj.

U Italiji, Francuskoj, u Nemačkoj, raspravljalo se o istim stvarima, o istim ustanovama, o istim načelima. Svaka nova Volterova drama, svaka nova brošura bejahu kao iskra koja je prolazila žicama razapetim između države i države, između pokrajine i pokrajine, nalazeći istovrsne sledbenike posvuda i istovremeno. Bajonetima Napoleonovih vojnika otvorila je put nevidljiva visoka knjiga i brošura koje je Pariz izrodio već od prve polovine 18. veka a koje su ljude i ustanove pripremile za nužnu obnovu. Kasnije su francuski događaji učvrstili svest, bilo je dovoljno pučko gibanje u Parizu da se pokrenu slična zbivanja u Milanu, Beču, pa i u najmanjim središtima. Površnim glavama sve se to čini naravnim i spontanim, a zapravo bi bilo neshvatljivo kad ne bismo poznavali kulturne činitelje koji su pridoneli stvaranju duhovnih stanja, spremnih da eksplodiraju za zajedničku stvar.

Ista se pojava danas ponavlja u vezi sa socijalizmom. Posredstvom kritike kapitalističke civilizacije oblikovala se, ilise upravo oblikuje, jedinstvena svest proleterijata. A kritika znači kulturu, a ne prirodnu i spontanu evoluciju. Kritika zapravo znači onu svest o svojem ja koju Novalis ističe kao cilj kulture. Ja koje se suprotstavlja drugima, koje se razlikuje i koje, odredivši sebi cilj, prosuđuje činjenice i zbivanja ne samo u sebi i za sebe, nego i kao vrednosti koje pokreću ili odbijaju. Spoznati samog sebe znači biti ja sam, znači biti gospodar sebe samog, odvojiti se, izaći iz haosa, biti element reda, i to vlastitog reda i vlastite discipline u službi ideala. A to nećemo postići ako ne upoznamo i druge, njihovu istoriju, sled napora koje su ulagali kako bi postali ono što jesu, kako bi stvorili civilizaciju koju su stvorili i koju mi želimo zameniti našom civilizacijom. Znači i spoznavanje toga šta je priroda i šta su njeni zakoni kako bismo upoznali i zakone koji upravljaju duhom. A sve to treba naučiti ne zaboravljajući konačni cilj: bolje upoznavanje sebe samih preko drugih i drugih preko sebe samih.

Ako je istini da je opšta istorija lanac napora koje je čovek uložio kako bi se oslobodio i povlastica, i predrasuda, i idolopoklonstva, onda nema razloga da proleterijat, koji tom lancu želi dodati još jedan prsten, ne upozna kako, zašto i ko mu je prethodio, te kakvu korist može izvući iz tog znanja.

 

Gramsci, A. (1984). Marksizam i književnost. Zagreb: Školska knjiga
Prevod: Dubravka Zorić
Priprema, korekcije i dopuna prevoda: Princip.info

 

Liked it? Take a second to support Nikola Simović on Patreon!


  1. Usp., među ostalim, prvi broj nedeljnika „Il Quadrivio“. (Gramšijeva beleška)  

  2. Citat iz članka „Politička kultura“, objavljenog u listu „Il Diritto“ 13. juna 1877.  

  3. „Circolo filologico“ utemeljio je De Sanktis u Napulju 1876.  

  4. Termin „struktura“ ne treba ovde shvatiti marksistički, kao „ekonomsku bazu“ (a još manje u strukturalističkom smislu). Njegovo kročeansko značenje objašnjava nešto dalje sam Gramši.  

  5. Taj je časopis utemeljio u Decembru 1908. u Firenci Giuseppe Prezolini, koji ga je uređivao do 1912. Nakon kratkog razdoblja, u kojem je urednik bio Điovani Papini, Prezolini ga je ponovo preuzeo i vodio do kraja 1914.  

  6. Antonio Brešiani Borsa (1978-1862), isusovački pisac, jedan od utemeljeljitelja časopisa „La Civilità cattolica“. Bavio se pitanjima jezika (Dijalog o nekim toskanskim izrazima iz veština, obrta i domaćinstva, 1839) te političkim i etičkim problemima (Dijalozi o preporodu paganstva u Italiji 1849. godine, 1853). Napisao je niz romana istorijskog sadržaja, koje je De Sanktis oštro osudio (Jevrej iz Verone, Lionello, Ubaldo i Irene, Grofica Matilde od Canosse, Iolanda iz Groningena, Papin zuav i dr.). Gramši mu je posvetio poglavlje Unučići oca Breskianija.  

  7. Književni nedeljnik, od 1929. nastavak nedeljnika „La Fiera letteraria“. Prestao je izlaziti 1936.  

  8. Književnoistorijski termin kojim označavamo italijansku baroknu književnost, prema italijanskom nazivu za 17. vek – il Seicento – tj. 1600. godinu… Upotrebljavala se u pežorativnom značenju, aludirajući na izveštačenost i pompeznost baroknog pesništva i proze. (Prim. prev.)  

  9. Tal. concetti ili španski agudezas jesu intelektualistički rezultati barokne težnje da se čitatelj iznenadi neočekivanim misaonim i stilskim obrtima. (Prim. prev.)  

  10. Usp. XII pogledati (Latinsko pesništvo 17. veka), str. 125-136. navedenog izdanja  

  11. Kulturno, političko i društveno gibanje u Italiji koje je započelo razdobljem napoleonskih ratova, a završilo se ujedinjenjem Italije 1860, odnosno 1870. (Prim. prev.)  

  12. B. Croce, Kultura i moralni život, str. 169-170, poglavlje Vera i programi, izdanje iz 1911. (Gramšijeva beleška.)  

  13. B. Croce, navedeno delo, str. 241-242, poglavlje Previše filozofije, izdanje iz 1922. ( Gramšijeva beleška. )  

  14. To jest „La Nouvelle Revue Francaise“, francuski književni časopis, osnovan 1909.  

  15. „Il Travaso delle idee“, rimski satirički list koji je proslavio komični lik Oranzoa E. Marginatija, „građanina koji protestuje“.  

  16. Taj je naziv skovao Kurzio Malaparte da bi označio (suprotno prema Bontempelijevoj družini Straćita) stavove sunarodnika lista „Il Selvaggio“, političko-književnih novina, koji je zastupao vrednote tradicije i zdravih vrlina seljačkog puka, iako u ironičnom i šaljivom obliku.  

  17. Termin skovan prema prezimenu isusovca patera Brešianija, romanopisca, publicista (vidi belešku 6).  

  18. Direktna aluzija na kročeansku terminologiju. Kročeova knjiga “Poesia e non poesia” izašla je 1923. (Prim prev.)  

  19. Lingvistički oblik koji je lično nekog narečja ili sredine  

  20. Arhitektonski i urbanistički pravac iz prve polovine 20. veka. Težio je „funkcionalnom“ stilu jednostavnim oblicima, elementarnim prosecima, isključivanjem ukrasne nadgradnje, upotrebom novih vrsta materijala, itd. Glavni predstavnici: Gropius, Le Korbusje, Majes van der Rohe, itd.  

  21. Achille Loria (1857-1943), ekonomista i sociolog kojeg Gramši oštro kritikuje i u poglavlju Lorijanizam knjige Intelektualci i organizacije kulture uzima kao uzorak nekih loših i bizarnih aspekata italijanske kulture. Navod iz Kročea odnosi se na drugo poglavlje njegove knjige. Istorijski materijalizam i marksistička ekonomija; Istorijske teorije prof. Lorije.  

  22. Naslov knjige pisca i filozofa Điordana Bruna (1548-1600) glasi “De gl’heroici furori” (London, 1585).  

  23. To jest Karla Marksa.  

  24. Marksa i Engelsa.  

  25. To jest Friedrih Engels.  

  26. Zapravo u ministarstvu prosvete. (Prim. prev.)  

  27. Vikova je misao navedena prema tekstu iz knjige: G. B. Viko, Načela nove znanosti (Naprijed, Zagreb, 1982, str. 167, prev. T. Vujasinović Roić i S. Roić). (Prim. prev.)  

Ostavite komentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.