Marksistička estetika je koncepcija koja nastoji da protumači smisao umetničkog stvaranja. Marksistička umetnička kritika, međutim, nije samo estetička kritika. Marksiti nisu samo kabinetski radnici nego i aktivni politički borci, stoga marksistička kritika nije samo estetička nego i društveno-politička kritika umetnosti. Mnogi značajni predstavnici marksističke estetike zauzimaju različita gledišta. Pored Marksa i Engelsa, u red najznačajnijih marksističkih estetičara uvršćuju se Pol Lafarž, Franc Mering, G.V. Plehanov, Vladimir Iljič Lenjin, Antonije Gramši, Todor Pavlov i dr. U ovom radu će biti predstavljena shvatanja samo nekih od njih.

Društveno biće određuje svest

 „Način proizvodnje materijalnog života određuje uopšte društveni, politički i intelektualni proces života. Ne određuje svest ljudi njihovo biće, nego obratno, njihovo društveno biće određuje njihovu svest.“- Karl Marks

Karls Marks i Fridrih Engels nisu napisali nijedno delo posvećeno samo estetičkim problemima, ali su, raspravljajući o filozofskim, ekonomskim i političkim problemima, rešavali i mnoge estetičke probleme. U pojedinim njihovim delima se stoga mogu naći značajna shvatanja za estetičku teoriju i umetničku kritiku. Prema njihovom pisanju, svakom marksisti je prvenstveno cilj menjanje sveta i nastojanje da i umetnost služi tom cilju. Suština umetnosti za njih znači menjanje i humanizovanje sveta a funkcija umetnosti se podudara sa funkcijom progresivnih snaga u društvu.

Za razumevanje marksističke estetike bitno je objasniti njihovo shvatanje odnosa društvenog i političkog sklopa sa proizvodnjom. U delu „Nemačka ideologija“ Marks i Engels navode da je proizvodnja ideja, predstava i svesti upletena u materijalnu delatnost i materijalno opštenje ljudi. Dakle predstavljanje, mišljenje i duhovno opštenje ljudi se javljaju kao neposredni izlivi njihovog materijalnog odnošenja. Ljudi su uslovljeni određenim razvojem svojih proizvodnih snaga i kao takvi su proizvođači svojih predstava i ideja. (Marks i Engels, 1845:46, str. 15)

Ideologija vladajuće klase

Nadovezujući se na zaključke iz prethodnog pasusa da je proizvodnja misli i ideja povezana sa materijalnim opštenjem, Marks i Engels objašnjavaju dominaciju određene misli u nekom društvu. Oni navode da su u svakoj epohi misli vladajuće klase istovremeno i vladajuće misli. Preciznije, klasa koja predstavlja vladajuću materijalnu silu društva u isti mah predstavlja i njegovu vladajuću duhovnu silu. Ovo je bitno i za shvatanje proizvodnje umetnosti, s obzirom na to da klasa kojoj stoje na raspolaganju sredstva za materijalnu proizvodnju, samim tim raspolaže i sredstvima za duhovnu proizvodnju, tako da su joj usled toga, potčinjene i misli onih koji su lišeni sredstava za duhovnu proizvodnju.

Dalje navode da ako bi se pri shvatanju istorijskog razvoja odvojile misli vladajuće klase od same te vladajuće klase, ako bi se njima pridala samostalnost i ako bi se ostalo pri tome da su u jednoj epohi vladale određene misli nezavisno od uslova proizvodnje i proizvođača tih misli, onda bismo na primer, mogli reći da su u epohi vladavine aristokratije vladali pojmovi časti ili vernosti, dok su za vreme buržoazije vladali pojmovi slobode i jednakosti. Vladajuća klasa to uglavnom ovako i uobražava. Ovakvo shvatanje istorije, navode, nužno mora da se spotakne o pojavu da počinju da vladaju sve apstraktnije i apstraktnije misli, to jest misli koje sve više poimaju oblik opštosti. U delu „Nemačka ideologija“ se navodi:

Svaka nova klasa koja stupa na mesto prethodne vladajuće klase primorana je, već i zato da bi sprovela svoj cilj, da svoj interes prikaže kao interes svih članova društva, to jest idejno izraženo, da svojim mislima da oblik opštosti, da sebe predstavi kao jednu razumnu, opšte važeću… Klasa koja vrši revoluciju, u samom početku, baš zato što se suprotstavlja jednoj klasi, ne istupa kao klasa, nego kao zastupnica čitavog društva, ona se javlja kao sveukupno društvo nasuprot jedne jedine vladajuće klase. Ona to i može da čini pošto je u početku njen interes zaista još mnogo povezaniji sa zajedničkim interesom. Njena pobeda stoga koristi i mnogim individuama ostalih klasa koje ne dolaze na vlast, ali samo utoliko što ta pobeda dovodi te individue u položaj koji im dopušta da se uzdignu do vladajuće klase. [Marks i Engels, Nemačka ideologija, Dela, str 36-39]

Čitav ovaj privid, kao da je vladavina određene klase samo vladavina izvesnih ideja, prirodno prestaje sam od sebe čim vladavina klasa uopšte prestane da bude oblik društvenog uređenja, čim dakle, ne bude potrebno da se posebni interes prikazuje kao opšti ili opšti interes kao vladajući.

Odnos umetnosti prema društvenom životu

U daljem tekstu ćemo se osvrnuti, između ostalog, i na pisanje G.V. Plehanova u delima „Umetnost i društveni život“ i „Umetnost i književnost I,II“. U ovom pasusu će biti predstavljena njegova analiza odnosa umetnosti prema društvenom životu to jest funkcije umetnosti u društvu, oslanjajući se na zaključke iz prethodna dva pasusa da je naša svest određena našim društvenim bićem[1].

Plehanov je bio prvi ruski marksista koji je težio da razvije estetsku teoriju u duhu velikog pogleda na svet naučnog socijalizma, da je stavi na čvrst temelj marksističke filozofije. U njegovim radovima osećala se, ne samo želja da se suština umetnosti objasni u svetlu marksističke teorije nego i da se oružje književne kritike i estetike iskoristi u interesu borbe proleterijata. Svoj glavni zadatak Plehanov vidi u tome da dokaže da se i na umetnost može primeniti osnovna postavka Marksovog istorijskog materijalizma o odlučujućem značaju materijalnih uslova u životu ljudi. Oštrica Plehanovljevih rasuđivanja upravljena je protiv idealizma, koji poriče zavisnost umetnosti, kao i drugih društvenih pojava, od ekonomskog života društva.

„Za mene je umetnost društvena pojava“- piše Plehanov, objašnjavajući da to znači da ona za svoj predmet ima društveni život ljudi i sve strane tog života. Umetnost počinje onda kada čovek izaziva u sebi osećanja i misli koje je preživeo pod uticajem stvarnosti koja ga okružuje. Pitanje o odnosu umetnosti prema društvenom životu uvek je igralo vrlo važnu ulogu u svim književnostima koje su dostigle određen stepen razvitka. To pitanje se najčešće rešavalo u dva, direktno suprotna, smera. Naime, prema prvom gledištu, nije društvo radi umetnika nego je umetnik radi društva. To znači da umetnost treba da doprinosi razvoju ljudske svesti i poboljšanju društvenog uređenja. Sa druge strane, postoji struja koja odbacuje ovakav pogled. Prema njihovom mišljenju umetnost je sama sebi cilj a pretvarati je u sredstvo za postizanje bilo kakvih, čak i najplemenitijih ciljeva, znači snižavati vrednost umetničkog dela. Plehanov navodi predstavnike obe struje i analizira u potrazi za rešenjem.

Piše da prvi pogled dolazi do izražaja u naprednoj književnosti 1860-ih godina i spominje Černiševskog i Dobroljubova kao najozbiljnije branioce tog pogleda u tadašnjoj kritici. U jednom od svojih prvih kritičkih članaka Černiševski je pisao:

Umetnost radi umetnosti je u naše vreme isto tako čudnovata misao kao i bogatstvo radi bogatstva ili kao nauka radi nauke. Sva ljudska dela moraju da služe na korist čoveku ako hoćemo da ne budu prazan i uzaludan posao: bogatstvo postoji radi toga da bi se njime koristio čovek, nauka radi toga da bi bila rukovodilac čovekov, umetnost takođe mora da služi na bilo kakvu bitnu korist, a ne na besplodno zadovoljstvo. Umetnost širi u masi čitalaca ogromnu količinu znanja i, što je još važnije, upoznaje sa pojmovima koje je izradila nauka. Umetnost ne samo da reprodukuje život nego ga i objašnjava; njena dela veoma često imaju značaj presude pojavama života. [Plehanov 1959:6]

Dakle, u očima Černiševskog i njegovog učenika Dobroljubova kao i većine marksista, glavni značaj umetnosti se sastojao u reprodukovanju života i u izricanju presude njegovim pojavama. Suprotan pogled na zadatak umetničkog stvaranja je imao moćnog branioca u Puškinu iz doba Nikolaja I. Postavlja se pitanje koji se od ova dva suprotna gledišta na zadatak umetnosti može priznati kao ispravan? Pristupajući rešenju tog pitanja, Plehanov piše da se na pitanja poput ovog ne treba gledati s gledišta dužnosti.

Ako se umetnici jedne zemlje u jedno vreme odriču svakidašnjeg nemira i bitaka, a u drugo vreme, naprotiv, žudno teže i za bitkama i za neizbežno povezanim nemirom, to ne dolazi otuda što im neko sa strane propisuje različite dužnosti, nego otuda što u jednim socijalnim uslovima njima ovlađuje jedno raspoloženje, a u drugim – drugo. Dakle, pravilan odnos prema tom predmetu zahteva od nas da ne gledamo na njega sa gledišta onog što bi trebalo da bude, nego sa gledišta onoga što je bilo i jeste. [Plehanov 1959:9]

S obzirom na ovo, Plehanov postavlja pitanje: Koji su najvažniji socijalni uslovi u kojima se kod umetnika i kod ljudi koji se živo interesuju za umetničko stvaranje rađa i učvršćuje sklonost prema umetnosti radi umetnosti? Kada se približimo rešenju tog pitanja, onda nam neće biti teško da rešimo i drugo koje je sa njim povezano. Preciznije, onda sledi pitanje o socijalnim uslovima u kojima se kod umetnika rađa i učvršćuje takozvani utilitarni pogled na umetnost, to jest sklonost da se njenim delima pridaje značaj presude pojavama života. Da bi objasnio uticaj određenih socijalnih uslova na zagovornike umetnosti radi umetnosti, Plehanov se opet vraća na Puškina. Naime, bilo je vreme kada on nije branio teoriju umetnosti radi umetnosti i kada nije izbegavao bitke, nego je težio za njima. Za vreme Aleksandra I on nije mislio da narod treba da se zadovolji bičevima, tamnicama ili sekirama. Naprotiv, on je negodovao takav život u svojoj odi „Sloboda“. No ipak, za vreme Nikolaja I se njegovo raspoloženje iz osnova menja. U to doba se umetnici usmeravaju „tamo gde će to biti korisno“. „Od Puškina su hteli da naprave slavopevca postojećeg poretka stvari. Nikolaj I je postavio sebi zadatak da usmeri njegovu ranije nepokornu muzu na put zvanične moralnosti.“ (Plehanov 1959:11)

Na primeru Puškinove čiste poezije u tom periodu, njegove averzije prema stvarnosti i njegovog idealizma izraženog u stihovima poput: „Ne radi svakidašnjih nemira, Mi smo rođeni radi nadahnuća, Radi zvukova slatkih i molitava.“ Plehanov zaključuje da sklonost umetnika i ljudi koji se živo interesuju za umetničko stvaranje prema umetnosti radi umetnosti nastaje na tlu beznadežnog razilaženja sa društvenom sredinom koja ih okružuje. Nasuprot ovome, sklonost umetnika da se delima pridaje značaj presude pojavama života, da se učestvuje u socijalnim bitkama – nastaje i učvršćuje se tamo gde postoji uzajamno razumevanje između većeg dela društva i ljudi koji se više ili manje aktivno interesuju za umetničko stvaranje.

Kritika buržoaske umetnosti

Govoreći o dekadenciji umetnosti u buržoaskom društvu, Plehanov je veoma dobro razumevao ono što nisu razumeli mnogi kasniji teoretičari književnosti koji su ga smatrali svojim učiteljem. Naime, on je naglašavao da progres proizvodnih snaga buržoaskog društva ni izdaleka ne dovodi do odgovarajućeg progresa u umetnosti. Plehanov je smatrao da je najkarakterističnija crta koja svedoči o raspadanju buržoaske umetnosti – bezidejnost. U nepostojanju duboke društvene sadržine, u bežanju od stvarnosti, u strahu od umetničke istine, u prevelikom poklanjanju pažnje formi on je video neizbežni rezultat bezidejnosti. Plehanov je praveći paralelu između klasične umetnosti i nove buržoaske umetnosti pisao:

Umetnost velikih realista nalazi se u centru društvene borbe. Prikazujući život, umetnik pre svega teži da shvati i ocrta položaj čoveka u društvu, da ga posmatra u procesu njegove delatnosti, da otkrije njegov unutrašnji svet, da pronađe da li je čovek srećan ili nesrećan, da nađe uzroke koji gone ljude na ovaj ili onaj put, kraće rečeno: umetnost velikih realista iz prošlosti puna je najdublje društvene sadržine. Obrnuto, predstavnici dekadentske umetnosti ravnodušni su prema toj sadržini, njih uopšte ne interesuje život čoveka, njegovo mesto i uloga u društvenom životu. Ako takav umetnik i prikazuje neki značajan događaj, njega ne interesuju bitne strane tog događaja, nego samo čisto spoljašnji efekti. Savremeni buržoaski umetnik, to je krajnji individualist i egoist, on je zatvoren i uzan, ništavan svetić svojih ličnih interesa. Spoljašnji svet će ga interesovati samo utoliko ukoliko se on ovako ili onako tiče te iste jedine realnosti, tog istog dragocenog ja. [Plehanov 1949:18]

Plehanov smatra da je ono najdragocenije u tradicijama klasične umetnosti njen realizam, koji je osnova svake prave umetnosti. Nasuprot realizmu klasične umetnosti stoji formalizam[2] i naturalizam dekadentske književnosti, muzike, slikarstva. Kod naturalista čovek se ne prikazuje kao deo veće celine to jest društva nego kao individua. Takvo shvatanje, kaže Plehanov, stvara ćorsokak za umetnost, kojoj ne ostaje ništa drugo nego da „priča po ko zna koji put o ljubavnoj vezi ma kog trgovca vinom sa ma kojom dućandžikom.“ Iz poređenja klasične umetnosti sa dekadentskom umetnošću Plehanov izvodi ovakav zaključak: „Početak premudrosti mora biti nepoverenje prema modernizmu (buržoaskom) u umetnosti.“ (Plehanov 1958:20)

Govoreći o najnovijoj buržoaskoj umetnosti, Plehanov otkriva socijalne uzroke koji su doveli do bezidejnosti te umetnosti. On ih vidi u neprijateljskom stavu umetnika kapitalizma prema oslobodilačkom pokretu proleterijata. Krajnji individualizam epohe buržoaskog opadanja, piše Plehanov, skriva od umetnika sve izvore istinskog nadahnuća. On ih čini potpuno slepim za ono što se dešava u društvenom životu i osuđuje ih na „jalovo natezanje s potpuno besadržajnim ličnim preživljavanjima i bolesno fantastičnim izmišljotinama.“ Osnovna teza Plehanovljeve misli o umetnosti jeste da „bez ideje umetnost ne može živeti.“ Pod idejnošću on razume duboku društvenu sadržinu umetničkog dela koje bez idejnosti gubi svoju umetničku vrednost. Govoreći o bezidejnosti, Plehanov ne podrazumeva pod tim nepostojanje bilo kakvih ideja kod umetnika, nego reakcionarnu idejnost onih klasa koje koče progresivni razvitak društva.

Umetnički kriterijumi i objektivnost

Nasuprot buržoaskim teoretičarima, Plehanov odgovara pozitivno na pitanje o tome može li umetnički kriterijum biti objektivan. „Da bismo se uverili da li je jedno delo dobro ili rđavo, potrebno je da ga uporedimo sa stvarnošću.“ Dakle, ako nam umetnik tačno predaje predmete i ako su slike koje on stvara slične s tim predmetima, onda se takvo delo može nazvati umetničkim. „Ukoliko forma više odgovara sadržini, utoliko je delo savršenije i utoliko je veća njegova umetnička vrednost“ – piše Plehanov. On zapravo smatra da se svi zakoni umetničkog stvaranja u krajnjoj liniji svode na jedno: forma mora odgovarati sadržini. Samim tim odvajanje forme od sadržine ili pretvaranje forme u samostalan cilj nedopustivo je u pravom umetničkom delu, dok prevaga forme nad sadržajem vodi besadržajnosti i nakaznosti.

U svojim člancima on je ukazivao i da je nastupilo vreme kada može trijumfovati naučna kritika. Govoreći o načnoj kritici, Plehanov je imao u vidu kritiku koja se oslanja na materijalističko shvatanje istorije, tj imao je u vidu marksističku umetničku kritiku. Prema Plehanovu, karakteristična crta kritičara-marksiste mora biti objektivnost. Lenjin je u svom radu „Ekonomska sadržina narodnjaštva i njegova kritika u knjizi g. Struvea“  pokazao stvarni smisao marksistički shvaćene objektivnosti u naučnoj spoznaji. On je oštro razgraničio naučnu marksističku objektivnost od buržoaskog objektivizma. Za razliku od buržoaskog objektivizma, marksista ne samo da konstatuje nužnost date pojave nego otkriva i njen klasni uzrok, tumači koja klasa određuje tu nužnost i pokazuje klasne protivrečnosti. Nasuprot ovome, buržoaski objektivizam pod zastavom „nepristrasnosti“ protura buržoasku ideju.

Kritička teorija Frankfurtske škole

Značajan deo kritičke teorije ispisala je i jedna grupa mislilaca poznatih pod zajedničkim nazivom „Frankfurtska škola“.[3] Pisali su o popularnoj umetnosti[4] koja je proizvod kulturnih industrija, onih poslovnih firmi koje stvaraju proizvode kulture radi profita. Oni su naglašavali da je masovna kultura koju ove industrije proizvode homogena, standardizovana i predvidljiva. Smatraju da je za narod takva standardizovana kultura lako prihvatljiva jer ne zahteva nikakvo kritičko razmišljanje.

Teodor Adorno je smatrao da zatupljujući rad industrijskog kapitalizma zahteva iste takve umove. Stimulisanje umnog napora radnika, čak i izvan njihovog radnog mesta, podriva ovaj zahtev. Popularna zabava mora da bude isto toliko uspavljujuća u duhovnom smislu koliko i svakodnevni rad. Posledica je da popularne umetnosti deluju „umrtvljujuće“, tako da radnici ne mogu da shvate koliko su duhovno uspavani te nastavljaju da rade isto dan za danom. Adorno takođe tvrdi da je svrha ove masovne kulture kontrola i prilagođavanje – sama ispraznost i banalnost kulture roba zavarava radnika da pasivno prihvati svet. To pokazuje da Adorno, poput drugih marksističkih pisaca deluje dijalektički. Ekonomska baza određuje nadgradnju, tako da obezduhovljena umetnost odražava isti takav rad.

Autentična umetnost bi, s druge strane, izoštrila kritičke sposobnosti naroda, ali radnici ne traže takvu umetnost jer su previše iznureni svojim radom da bi mogli da ulože duhovni napor koji je potreban za njeno razumevanje, i tako se krug nastavlja.

Markuze je u okviru ove kritičke teorije ukazivao na to da industrije kulture stvaraju lažne potrebe kod potrošača. Ljudi imaju prave potrebe za autonomnošću – da se izraze i odlučuju o svojim postupcima (Markuze, 1972). Kulturne industrije umesto toga zadovoljavaju lažne potrošačke potrebe, što radnike odvraća od toga da uvide da njihove prave potrebe nisu zadovoljene. Na taj način, kulturne industrije uljuljkuju radnike u pasivno prihvatanje kapitalizma, prvo time što ih duhovno umrtvljuju, a zatim, time što ih ubeđuju da je sloboda mogućnost da se kupi jedna, a ne druga robna marka.

Katarina Antonić

Korišćena literatura:

 

• Viktorija D. Aleksander. Sociologija umetnosti: Istraživanje lepih i popularnih formi. Prevod i izdavač: Clio Publishing Company
• Marks i Engels (1959). O književnosti i umetnosti. Beograd: Izdavačko preduzeće „Rad“
• Plehanov, V.G. (1959). Umetnost i društveni život. Beograd: Izdavačko preduzeće „Rad“
• Plehanov, V.G. (1949). Umetnost i književnost, knjiga prva. Beograd: Kultura
• Plehanov, V.G. (1949). Umetnost i književnost,knjiga druga. Beograd: Kultura
• https://velikirecnik.com/2016/12/29/formalizam/
• https://sh.wikipedia.org/wiki/Frankfurtska_%C5%A1kola

 

 

[1] Društveno biće, pol. ekon. celokupnost uslova materijalnog života društva, prvenstveno način proizvodnje materijalnih dobara.

[2] Formalizam se u književnosti i umetnosti definiše kao isticanje isključivo formalnih i stilskih elemenata dok se u isto vreme zanemaruje sadržaj i ideja dela.

[3] Frankfurtska škola је naziv koji se koristi za grupu nemačkih neomarksističkih filozofa okupljenih oko Instituta za društvena istraživanja (Institut für Sozialforschung) iz Frankfurta na Majni.

[4] Popularna (masovna) umetnost. Na primer: holivudski filmovi, tv drame, bestseleri i popularni romani, popularna muzika