Orijent na Balkanu

Psihoanaliza je dala niz značajnih termina disciplinama kojima je danas prepuštena kritika filma o Balkanu. Ovo važi kako za imagologiju koja dolazi iz komparativne književnosti, translatologiju koja je danas njen logični nastavak; za balkanizam čiji su koreni geo-simbolički i istoriografski, i u postkolonijalnoj kritici koja koristi termin internalizacije, oslanjajući se na Fanonov pojam epidermalizacije inferiornosti koji je Homi Baba preformulisao u mimikriju, ojačavajući njena značenja. O orijentalizaciji i balkanizaciji kao fenomenima koji prožimaju film o Srbiji govorilo se od sredine devedesetih godina dvadesetog veka. U kontekstu orijentalizma, balkanizma i postkolonijalnih studija, film se čita na način na koji se to čini sa književnim delom. Narativ i radnja se prevode u tekst koji otkriva ekonomsku, političku i uopšte socijalnu neravnopravnost između dva simbolička dela sveta – Orijenta i Okcidenta. Otpočinjući sa Saidovim shvatanjem o tome kako je orijentalizovan Orijent, proces orijentalizacije prepoznavao se u brojnim kulturnim fenomenima širom sveta. Iznenada se ovaj stil gospodarenja Okcidenta nad Orijentom počeo prepoznavati ne samo u doba kolonijalnog uspona, već tokom čitavog procesa globalizacije kao ponovljivi postupak suptilnog osvajanja koji ne bira epohu. Okcident je zavladao Orijentom služeći se složenim korpusom znanja prikupljanim vekovima.¹ Orijentalizacija se prepoznavala u likovima Diznijevih Turaka, Persijanaca, naroda Afrike, a kao jedan od najznačajnijih i nedvosmislenih likova prepoznavao se Aladin čije dogodovštine Okcident eksploatiše više od jednog veka. Orijentalizam i auto-refleksija Lorensa od Arabije eksploatišu temu upitanosti nad intervencionističkom praksom, dok priče o špijunkama i špijunima prerušenim u takozvane Orijentalce koriste stereotipe prilikom razvijanja potke.

Orijentalizacija nije zaobišla ni Balkan, s obzirom na činjenicu o viševekovnoj prisutnosti Turaka i kao logične posledice, osmanskog nasleđa, na Balkanu. Većina srpskih filmova eksploatiše stereotipe o balkanskoj lenjosti koja se tumači kao orijentalno nasleđe, o indolentnosti, nepromenljivosti karaktera i sklonosti ka potčinjavanju despotskim režimima. Fenomeni koje uočavaju istraživači psihoanalitičke orijentacije prisutni su i u orijentalističkom pristupu filmu o Balkanu. Dakle, prisustvo istih stereotipa ostaje nesumnjivo za većinu onih koji se bave odnosom između filma i političkih prilika na Balkanu.

Razlika je u paradigmi za koju se opredeljuju. Jedan od najčešće eksploatisanih orijentalističkih motiva svodi se na zvučni efekat. Iz automobila, ili iz kluba u kojoj sa nalazi grupa mladih, grupa mafijaša, ratnih profitera, čuje se turbo-folk. Fenomen turbo folka i njegova upotreba na filmu i u drugim medijima temeljno je istražena i smatra se da reflektuje vrednosti i ukus balkanskih država u tranziciji. S obzirom da se dovodi u vezu sa „muzikom Istoka“, ulazak u ovaj simbolički deo sveta, bilo da je smešten u mikroprostor diskoteke, kafića, ili drugog prostora, zvučno je obeležen orijentalizacijom.

Orijentalizacija je složen fenomen i može poprimiti raznolike forme. Jedan od najsuptilnijih načina na koje se prerušena i fizičkim okom nevidljiva može uvući u filmski, ili neki drugi diskurs je uključenje karakterologije. One su najčešće zasnovane na tezama o odnosu žrtve i agresora, o onima koji su viševekovnim životom u teškim socijalnim uslovima „morali postati slični agresoru“. Uloga agresora se imputira Turcima što rezultuje paradoksalnom pozicijom takozvanih južnoslovenskih naroda. U skladu sa zajedničkim političkim mitom naroda čije su današnje države ulazile u sastav Osmanskog carstva, Turci su agresori čije su osobine poprimili narodi koji žive na Balkanskom poluostrvu. Ambivalentno posredovanje imaginarnih Turaka omogućuje auto-orijentalizaciju u smislu autoidentifikacije i samoreprezentacije kao žrtve koja za svoje postupke ne odgovara jer je „zaražena orijentalnom kulturom“. Odnos prema toj orijentalnosti i jeste ambivalentan jer ima funkciju odbrambenog mehanizma. Ono pruža odgovor na pitanje „zašto smo takvi kakvi smo“; „zašto smo u Evropi, ali to zapravo nismo“; „zašto nismo demokratski nastrojeniji, evropskiji“ i tako dalje. Orijentalističkim stereotipima koji zamagljuju faktografiju, može se objasniti višedecenijska jugoslovenska prošlost, koliko i ekonomski i politički neuspeh zemalja koje su nastale po raspadu Socijalističke Federativne Jugoslavije. No, na Balkanu, orijentalistički stereotipi mogu imati i specifičnu formu, prilagođenu naročitim uslovima koji vladaju u tom delu sveta.

Film i balkanistički stereotipi

Kao što je gotovo opštepoznato, orijentalizacija na Balkanu se javlja u drugoj, specifičnoj formi koja je prilagođena okolnostima ove „neevropske Evrope“. Marija Todorova se udaljava od Saidovog shvatanja orijentalizacije koje je u prvih nekoliko tranzicionih godina primenjivano na Balkan, ističući da Balkan ne odlikuje karakter efemernosti kao što je to slučaj sa percepcijom zemalja koje Okcident smešta na simbolički Orijent – Indija, Kina, zemlje, takozvanog Bliskog Istoka. Oslanjajući se na Saidovu jezičku prečicu, ona ovaj fenomen naziva balkanizmom, a njegovu primenu balkanizacijom, te ističe da je Balkan geografski stabilno i diskurzivno nepromenljivo područje na koje Okcident projektuje stereotipe poput: međuetničke mržnje, svojevrsnog balkanskog mentaliteta, zaostalosti, buntovništva i slično.² Oni takođe dele neke od orijentalističkih osobina kakve su nemarnost, lenjost, sporost. Dakle, balkanizacija i orijentalizacija se umnogome susreću i prepliću, pa često jedina differentia specifica ovog drugog postaje činjenica da su orijentalizujuće etikete prosto prebačene na simbolički i stvarni teren Balkana.

Ova grupa pretpostavki bi se mogla testirati uzimajući u obzir, već pomenuti film Bure baruta (Goran Paskaljević, 1998). Sam termin „bure baruta“ javlja se kao sinonim za Balkan još pred kraj devetnaestog veka i ostaje u upotrebi do danas. Njegova promenljiva upotreba svedoči da su barut i eksplozivnost vezivani za Balkan još od dvadesetih i tridesetih godina devetnaestog veka. Kao svojstvo takozvanog Bliskog Istoka kako su putnici sa Okcidenta u to vreme nazivali Balkan, on je u cikličnoj upotrebi u javnom diskursu od učestalih ustanaka i pobuna balkanskih naroda protiv turske vlasti, a postaje opštepoznat pred pripreme za Prvi balkanski rat.³ Njegova upotreba jenjava u prvoj deceniji koja sledi nakon okončanja Prvog svetskog rata, ali ostaje u istorijskom pamćenju i iz njega se iznova preuzima devedesetih godina dvadestog veka kada je post-jugoslovenski prostor zahvaćen ratovima koji iznova nose podtekst borbe za postizanje autonomije. Tako se bure baruta vezuje za takozvanu balkanizaciju, termin koji se proširio u različitim medijima označavajući sklonost balkanskih naroda ka usitnjavanju većih državnih i administrativnih tvorevina; međusobnu netrpeljivost; nemogućnost mirnog suživota, ponovljivost osvete i slično.

Film Bure baruta Gorana Paskaljevića ne samo da u prvi plan postavlja nasilje i prateći apsurd koji u to vreme dominiraju beogradskim ulicama, već iznova mobiliše jedan od političkih mitova koji drži da je Balkan kao geo-simbolički prostor tek teritorija naseljena ljudima u kojima je akumulirana nezamisliva količina agresivnosti. Za razliku od psihoanalitičkog pristupa koji ovu agresivnost dovodi u vezu sa libidinoznom energijom, ovaj pristup vezuje karakter eksplozivnosti za nataloženi politički diskurs koji čitavom regionu onemogućava oslođenje od ponovljivih, stereotipnih obrazaca u koji ga odvode ciklične ekonomske krize, međuetnička netrpeljivost i apsurdno nasilje koje kulminira usled opšteg socijalnog nezadovoljstva. Konflikti, nezadovoljstvo, siromaštvo, nemogućnost postizanja zajedništva odlaze i vraćaju se. Mladić i devojka koji se u jednoj od priča „stalno svađaju“, a da za to nemaju vidljivi razlog niti racionalno objašnjenje, osim eventualne potrebe za stalnim osveženjem strasti, zapravo su paradigmatični učesnici balkanskih ratova. Oni imaju samo jedno drugo/jedni druge, ali ih nevidljiva, bilo socijalna, bilo psihološka sila nagoni na stalni konflikt kojim jednovremeno osvežavaju i narušavaju svoj odnos. Optimistička pretpostavka da se možda više neće svađati, može značiti anticipaciju zajedništva koliko i anticipaciju konačnog prekida bez mogućnosti da iznova započnu vezu/ujedinjenje, pa time i novi rat. No, gledalac je ostavljen u uverenju da tako nešto nije moguće, te da je njihov odnos i posle jednog od najradikalnijih testova vezanosti, još uvek zasnovan na stereotipnom obrascu svađa-raskid-pomirenje-svađa-raskid-pomirenja.

Uzimajući u obzir činjenicu da reprezentacija o buretu baruta dolazi sa Okcidenta i da je stara više od stotinu godina, ona se može smatrati internalizacijom. Pod internalizacijom, o kojoj je bilo reči u kontekstu Lakanove psihologije i Fanonove epidedermalizacije inferiornosti se podrazumeva skup predstava koji Drugi ima o društvu u kojem autor živi i/ili odakle je autor filma potekao a koja proizilazi iz dominacije Drugoga nad kulturom u kojoj se stvara. Ovako shvaćen, autor ostaje nešto poput mašine koja reprodukuje stereotipe i osuđen je na nemogućnost da od nje pobegne. No, da bi se ova pretpostavka odista uzela u razmatranje neophodan je znatno širi kontekst. Upravo ovaj kontekst odvodi u pravcu postkolonijalnih studija. Nastale na tragu Saidovog Orijentalizma i Saidove pretpostvke da je Orijent nastao jer ga je Okcident konstruisao ne mogavši da se oslobodi svoje sklonosti da klasifikuje i sistemematizuje biljke, životinje, prirodne fenomene, predmete, ljude i najzad, kulture, autori poput Gajatri Spivak, Homija Babe i drugih, razvijaju ono što danas nazivamo postkolonijalnim studijama.

Posle orijentalističke i balkanističke paradigme

Ove studije su umnogome doprinele razjašnjenju procesa internalizacije i mimikrije koji u značajnoj meri upotpunjuju psihoanalitički pristup sličnim fenomenima. No, da bismo pristupili razumevanju primene postkolonijalne teorije na studije filma u kontekstu Balkana, neophodno je postaviti pitanje; može li se Balkan smatrati postkolonijalnim prostorom? Zbog složenosti jezika koji koristi, zbog sklonosti da upada u vlastite epistemološke zamke i zbog terminoloških problema vezanih za termin kolonijalizam, ova teorija još uvek zadržava problematičan status u humanističkim i društvenim naukama. Postkolonijalna kritika se često zadržava na nivou kritike kolonijalnog diskursa a njihova upotreba u vezi sa Balkanom ostaje nesumnjiva.⁴

U teorijskim radovima o postkolonijalnoj kritici, Balkan se često izostavlja jer je geografski deo Evrope. Iznutra, termin Balkan praćen je gneždenjem orijentalizma, dok na istorijskom nivou ovaj izdanak Saidovog orijentalizma omogućava interpretaciju balkanskih istorija.⁵ Najznačajnija imena postkolonijalizma poput Gajatri Čakravorti Spivak⁶ ne sumnjaju da Balkan treba i mora biti uključen u postkolonijalni kontekst, dok su Edvard Said i Homi Baba isticali ulogu specifičnog nacionalizma nastalog u postkolonijalnim društvima, a čiji kontekst dele i balkanske države.⁷ Unutrašnje osećanje nepripadanja širem evropskom kontekstu, koje se sreće i u drugim delovima Evrope, poput Baskije, Irske i Sicilije, na Balkanu je praćeno stalnom retorikom o težnji ka „priključenju“ Evropi, težnji za Evropom, osećanje manje vrednosti, izmešetnosti iz glavnog toka.⁸

Da bi se neka društva smatrala postkolonijalnim potrebno je da njima vlada osećanje izmeštenosti, nepripadanja Okcidentu, ambivalencija u odnosu na identitet koja ne samo da proizvodi sukobe sa Drugim, već formira i rascep unutar samog subjekta. Kolonizovani subjekt je onaj koji postavlja pitanja u vezi sa vlastitim identitetom a koja su proistekla iz političkog konteksta: „Kada ćemo u Evropu“? Ali, tu su i ona koja treba da budu izazov dominantnom diskursu, poput brojnih grafita koje ispisuju protivnici ujedinjene Evrope sa jedinstvenstvenom monetom, zajedničkim sistemima odbrane i koji izjednačavaju Okcident sa kolonizatorom: „Nećemo u EU“! Obe otkrivaju nesmeštenog, izmeštenog subjekta, onoga ko nije u Evropi, ali nije ni-tamo-ni ovamo. U okvirima postkolonijalnih studija bilo je reči o socijalističkim društvima kao eksperimentima i kolonijama Sovjetskog saveza, ali nakon pada Gvozdene zavese, uočava se prepoznatljiv obrazac unutrašnjeg konflikta koji je karakterističan za kolonizovana društva. Naime, stanovništvo se deli naizgled ideološki, odakle proizilaze napetosti i najzad, građanski ratovi. Bilo da je prepoznatljiva veza između zavade i vladanja proistekla od istočnog, komunističkog „kolonizatora“, ili da je rezultat napetosti između do tada jasno podeljenog Istoka i Zapada, kao socijalizma i kapitalizma, proces koji se odvijao po okončanju procesa dekolonizacije u zemljama Afrike i Azije, prepoznavao se i na Balkanu. No, ne moramo ići toliko daleko. Unutrašnje osećanje izmeštenosti i nepripadanja širem političkom i geografskom kontekstu praćeno auto-stereotipizacijom, auto-stigmatizacijom koja se u izvesnim slučajevima i na manifestnom planu prepoznaje kao opozicija ovim procesima dobijajući formu samoveličanja kroz političke mitove neki su od dovoljnih signala postkolonijalnosti. Postkolonijalizam povezuje analizu diskursa moći, kritiku modernizma i evropocentrizma a potom usredsređenost na podređena ili marginalizovana društva.⁹

Veza između između postkolonijalnih studija i studija filma otkriva uslovljenost postkolonijalnog ugla gledanja nekim od osnovnih psihoanalitičkih termina. U studijama filma koncept gledanja/zurenja na koji najpre nailazimo kod Lakana, uporediv je sa uglom gledanja kojeg se drži protagonista. Gledalac usvaja ugao posmatranja protagoniste, proživljava njegove emocije jer se identifikuje sa njim. No, protagonista se pridržava vrednosti i normi kojih se pridržava Prvi film. U tom smislu, većina filmova koji se gledaju u Drugom ili Trećem svetu, zapravo su zasnovani na uglu gledanja iz centralne pozicije Prvog sveta i imputirajući je Drugome, omogućuje širenje vrednosti Prvog sveta. Taj pogled je neodvojiv od elemenata kakvi su logika narativa, dijalog, scena. Već je bilo reči o formiranju Ega prilikom prepoznavanja vlastite refleksije u ogledalu. Identifikacijom, Ja može postati nešto što nije, a ono u čemu se prepoznaje i sa čim se identifikuje, postkolonijalna teorija dovodi u vezu sa dominantnim vrednostima koje nameće kolonizator/Okcident. Reč je o opresivnom pogledu imperije, o načinu na koji značajni beli, evropski ili, američki subjekt posmatra Drugoga. Imperijalni pogled reflektuje pretpostavku da je beli zapadni subjekt u centralnoj poziciji. Postkolonijalni kritičari polaze od istraživanja holivudskog, dakle Prvog filma i predstave koje autori ovih filmova šire o Drugome.¹⁰

Sa druge strane, alternativne kinematografije, uglavnom usvajaju pogled dominantnog na one koji su Drugi prvoj kinematografiji, postajući drugi samima sebi. No, pitanje mimikrije i imperijalnog pogleda iznova se mobiliše kada alternativna kinematografija pogled Prvog filma uključi u posmatranja i promišljanje vlastite kulture.¹¹ Jedan od paradigmatičnih filmova je Kusturičino Podzemlje (1995). Ovaj film je izazvao kontroverze zbog mogućnosti da slavi unapred proizvedene stereotipe koje nazivamo balkanističkim, a koje su uklopive u široki orijentalistički i najzad postkolonijalni kontekst. Ipak, mora se zapaziti da koncept neobuzdanog uživanja pripada skupu orijentalizujućih predstava, a reprodukuje se na balkanizam kao naročita forma sapostojanja ili, mešavina agresivnosti i uživanja, koji se mogu dovesti u vezu kao dve strane istog procesa. Film obuhvata kontekst Drugog svetskog rata, posleratno stanje i ponovljivost unutrašnjih konflikata devedesetih godina dvadesetog veka. Postkolonijala kritika filma o Balkanu odavde se može granati u različitim pravcima. Balkan je inverzija utopije i stoga može funkcionisati kao heterotopija; on je granični prostor na koji se izbacuju suvišni i nepoželjni fenomeni, ljudi, događaji. Najzad, na njega može biti primenjena i teorija Trećeg filma, jer od šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka kada nastaje crni talas, preko devedesetih do faze koja nastupa od 1999. godine i zvaničnog ulaska u fazu tranzicije i demokratizacije širi slike o ekonomskim krizama, depresiji, suicidu, želji da se napusti prostor koji je izložen cikličnim smenama kriza.

Jugoslavija u Trećem svetu, Balkan u trećem filmu? 

U skladu sa postkolonijalnom slikom sveta ukupnu kinematografiju je moguće svrstati u tri kategorije od kojih svaka ima svoju estetiku, dijalektiku i društvenu funkciju. Prva grupa filmova nameće vrednosti prvog – „holivudskog“ sveta. Dok je prvi film optimističan i afirmativan kada je reč o mogućnosti pojedinca da promeni uslove u kojima živi, druga kinematografija je pesimistična i obraća se pojedincu suočenom sa ograničenim psihološkim i društvenim sredstvima za promenu. Najzad, treća kinematografija je praksa nastala uporedo sa prvim borbama za oslobođenje od kolonijalne vlasti, te se kao estetski i politički projekat vezuje se za klasične teorije, manifeste i ideologiju anti-kolonijalizma. Rađajući se iz težnje za odvajanjem od holivudskog i drugog filma, treći film se prepoznaje šezdesetih godina dvadesetog veka kao militantna estetska ili kvazi-estetska praksa koja treba da otvori diskusiju sa gledaocima i predloži im alternativni pogled na prošlost, sadašnjost i budućnost. Dok prvi film odgovara interesima transnacionalnog, monopolističkog kapitala i usmerava se na kreiranje spektakla, drugi film izražava aspiracije srednje klase, te je neretko nihilistički, pesimističan, bez jasne, ili sa ambivalentnom porukom. On oslikava pojedinca izloženog emocionalnim i egzistencijalnim procepima, predstavljajući ga kao česticu u otuđenom i obesmišljenom univerzumu. Treći film nije proizvod otuđenog pojedinca, već predstava dekolonizacije koja izražava težnju za oslobođenjem, i rušenjem mitova koji podupiru buržoaziju i njene vrednosti.¹²

Treća kinematografija se, u svom prvom talasu, šezdesetih i do prve polovine sedamdesetih godina bavila problemima oslobođenja od kolonijalnog i neokolonijalnog odnosa, izgradnje države, konstituisanja nacije, objedinjenja i uspostavljanja identiteta naroda zahvaćenog unutrašnjim konfliktima, podelama, izloženog siromaštvu i dezorijentisanog u vrednosnom i političkom smislu. Estetske inovacije trećeg filma koriste vizuelne elemente koji prenose poruku kolonizovanog sveta. Javljajući se u formama istorijskog filma, fantastike, drame, dokumentarnog filma, on vizuelnim putem i narativnom formulom dekonstruiše odnose između kolonizovanog i kolonizatora ulazeći u strukturu odnosa između vladajućeg (ekonomski i tehnološki dominantnog) i potčinjenog (onoga čiji se resursi eksploatišu). Treći film tematizuje život koji je nevidljiv za Prvi svet. On dokumentuje postojanje ljudi koji nemaju stalno boravište, redovnu ishranu i koji svakodnevno žive u strahu za egzistenciju.

Prva pomisao na teške uslove života, siromaštvo, glad ostaju jugoslovenski ratni filmovi, a za njima i filmovi crnog talasa koji beleže tamnu stranu socijalističkog „progresa“. No, iako portretiše ljude sa dna društvene lestvice, gladne, zaboravljene,marginalizovane, crni talas je usmeren na drugi oblik političke kritike i ne dotiče probleme dekolonizacije. On se razvija oko teme koja je bliska situaciji u kojoj se zatiču društva koja će postati deo Socijalističke Federativne Jugoslavije. Predstavljanje četrdesetih i pedesetih godina koje su usledile nakon nemačke okupacije uključuje bavljenje problemima nastanka nove države, uspostavljanja socijalističkog sistema, unutrašnjih podela koje se nastavljaju, pa čak i produbljuju. Međutim, namera sineasta crnog talasa je usmerena drugde. Oni ne nastoje da prikažu posledice okupacije, koliko unutrašnje probleme i posledice koje može imati nedosledna primena socijalističke teorije u praksi. Oni oslikavaju vlastito nezadovoljstvo i obeležava ih težnja ka iznalaženju novih umetničkih rešenja.

Tamna strana procesa takozvane tranzicije i demokratizacije na Balkanu postaće uočljiva u filmovima snimljenim po okončanju kriznih devedesetih da bi njeno mesto zauzele nove vrednosne i ekonomske krize. Devedesetih godina dvadesetog veka, srpski, hrvatski, bosanski i makedonski filmovi tematizuju unutrašnje tenzije, političke, etničke, konfesionalne podele, uzroke i prirodu rata. Kao kulturni diskursi podržavaju sliku Balkana koja izvan njega traje od sredine devetnaestog veka. Harmonični odnos između spoljašnje i unutrašnje slike ojačava diskurse o „sudbini raskršća“. Karikaturalizacija, hiperbolizacija i neretko trivijalizacija problema sa kojima se nekadašnje jugoslovenske republike suočavaju, ne narušava uobičajenu estetiku filma. Interni diskurs i politički konflikti postaju neka vrsta autonomnog problema koji umetnik rešava uspostavljanjem estetskog odnosa sa njima. U ovom razdoblju, filmovi koji tematizuju unutrašnje probleme i predstavljaju ih scenama pucnjavi na „beogradskom asfaltu“; „slučajnim žrtvama rikošeta“; do apsurda dovedenog života u siromaštvu dele osobine crnog filma, sa njim se prožimaju i čine tek uvod u susret sa estetskom deprivacijom koja je karakteristična za treći film.

Treća kinematografija koristi moć slike kako bi podigla socijalnu svest o problemima identiteta, o siromaštvu i opresiji širom sveta. Ona se javila šezdesetih godina u okvirima niskobudžetnog eksperimentalnog filma i uspostavila anti-holivudske modele filmskog izraza. Najpre je etiketirana kao kinematografija Trećeg sveta. Iako su teoretičari poput Pola Vilmena objasnili razliku između te dve kinematografije, ovi koncepti se i dalje preklapaju, mešaju, bilo iz neznanja, bilo sa namerom da se jedan film favorizuje/diskredituje na račun drugog.¹³ Poreklo treće kinematografije je u Kubanskoj revoluciji 1959. godine, a teorijski je podržana od strane Globera Rohe čiji se polemički manifest Estetika gladi iz 1965. danas smatra neizostavnim elementom ovog pokreta. Koreni treće kinematografije se takođe prepoznaju u italijanskom neo-realizmu; u  dokumentarnim filmovima koji tematizuju društveni život i na koje je snažno uticala marksistička estetika.¹⁴ Termin treća kinematografija potiče od Fernanda Solanasa i Oktavija Getina čiji film La Horade los Hornos (1968) i prateći esej iz iste godine Towards Third Cinema čine osnove ovog političkog i estetskog koncepta. Film je sačinjen iz kadrova koji prikazuju kolonijalno nasilje: kulturno, ekonomsko, ideološko, političko i sirovo fizičko nasilje nad grupom i pojedincem u sinhronoj i dijahronoj perspektivi. Dva autora predlažu koncept eksperimentalnog filma koji će biti izazov uspostavljenim reprezentacijama i koji će posedovati moć da uspostavi novi odnos sa gledaocima. Ova kinematografija se usmerava na stanje svesti koju kreira ideologija.¹⁵

Od 1959. godine, otvara se dinamika političkih i kulturnih problema, te aktuelni problemi diktiraju teme ovim filmovima. Dok su rani radikalni i revolucionarni filmovi skretali pažnju na socijalne i ekonomske probleme izazvane neposrednim gospodarenjem kolonijalnih sila, a potom političkim intervencionizmom velikih sila u unutrašnje probleme, danas kolonizacija nije neposredna i vidljiva.¹⁶ Savremeni treći film se bavi problemima tranzicije, globalizacije i položaja marginalizovanih društava u kulturi koju diktira liberalni kapitalizam.¹⁷ On nastaje iz razmišljanja o mimikriji ispod koje se nalazi telo izloženo gladi, siromaštvu; ispod koje se promišlja psiha odbačenog i nepriznatog; tamo gde izranjaju scene đubrišta, bezdomnosti, invalida, gladne, bolesne dece, prosjaka, sitnih kriminalaca, mafijaša, najčešće dilera droge, ratnih profitera i nepomirljivih socijalnih razlika. Imajući ovo u vidu, treći film ne samo da dekonstruiše odnose moći, već uspeva da upitnom učini hijerarhiju koja gospodari filmskom industrijom, a koja je, kako to formuliše Majk Vejn „mikrokosmos socijalnog totaliteta“.¹⁸ Ovi filmovi odustvo transformišu u prisustvo jer vidljivim čine siromaštvo, žensku perspektivu, imitaciju kolonizatora, sudbinu crne kože koja postaje bela.¹⁹ Njihove ključne teme su različiti oblici nasilja: ubistva, silovanja, linčovanja; zavisnosti – kockanja, alkoholizma, narkomanije, ukoliko je ono izazvano kolonijalnim i postkolonijalnim stanjem.²⁰ Ignorišući geografske granice, treći film traga za problemima marginalizovanih društava kako bi ih učinio vidljivim i otvorio put za uspostavljanje novih identiteta.

Uopšteno, 1. treći film preispituje strukture moći, najčešće delovanje imperijalizma i/ili kolonijalizma; 2. njegov cilj je da ukaže na nejednak odnos moći, preciznije podelu sveta na centar i periferiju; 3. On preispituje identitet grupe, naroda, države i njen odnos sa širim kontekstom; 4. Na taj način otvara dijalog sa istorijom kako bi preispitao vladajuće koncepte prošlosti, demonstrirao njihovo nasleđe i najzad otkrio skriveno – osiromašenje, obespravljenost, položaj žene, manjinu (klasnu, rodnu, nacionalnu, konfesionalnu); 5. Ova kinematografija poziva gledaoca na refleksiju zasnovanu na iskustvu siromaštva i subordinacije pokazujući šta su bile nade i planovi, a šta je stvarnost. Stoga je njen cilj da gledaoca oslobodi iluzija o boljoj sadašnjosti, o napretku, te svim onim diskursima kojima se objašnjava postkolonijalno stanje.²¹ Dok je rani treći film inspirisan masovnim političkim pokretima kojih danas više nema i ideologijama koje više nisu aktuelne, ona opstaje da bi vidljivom učinila marginu.²²

Osobine treće kinematografije se javljaju u srpskoj kinematografiji ranih devedesetih godina. One se isprva javljaju u formi bliskoj crnoj kinematografiji, gde dominiraju antijunaci, scene nasilja i svakodnevica ekonomski i kulturno osiromašenog društva. U centru pažnje nalaze se rat i život koji se odvija uporedo sa ratom, a ispunjen je alternativnim načinima preživljavanja oslanjanjem na kriminal i borbu za egzistenciju u kojoj se ne biraju sredstva za ostvarenje cilja. Potom, u svom punom izrazu, oni postaju najpre unutrašnji dijalog društva koje više od jednog veka nastoji da se uklopi u termine „modernog“, „postmodernog“, „evropskog“, „svetskog“, a potom otvaraju dijalog sa svetom „demokratskog“, „naprednog“, „postmodernog“, otkrivajući stanje stalnog pokreta, tranzicije, socijalne, kulturne i političke zamrznutosti. U tom smislu, haotični, treći prostor smešta unutrašnje nedoumice, unutrašnje i spoljašnje probleme u vizuelni prostor trećeg filma. Uprkos predloženim paradigmama koje sa novim filmovima postaju sve primenljivije, filmovi čiji je podtekst politički nastaju decenijama pre devedesetih i dvehiljaditih. U jugoslovenskom kontekstu, reč je o više puta pomenutom crnom talasu koji u brojnim scenama, kadrovima, putem narativa i spretnih montaža anticipira i objašnjava ono što će uslediti dve i po decenije kasnije. Od okončanja Drugog svetskog rata, jugoslovenski film ima snažnu političku konotaciju, bilo da je propagandistički, te da je njegov cilj širenje poželjnog mišljenja o socijalizmu, o vrednostima za koje se ono zalaže, ili oponiranje pukoj propagandi.

Crni talas je bio nesumnjivi i nepokolebivi društveni kritičar, a istorijsko pamćenje ga dovodi u vezu sa zabranama projekcija i takozvanim bunkerima. Stoga, polemiku otpočinjem upravo sa ovim srodnikom novog talasa koji je dobio svetska priznanja, izazvao zabrinutost državnog aparata i svakako uzdrmao monolitnu ideologiju koja plasirala jugoslovenski napredak, harmoničnost društva, bratstvo i druge reprezentacije i autoreprezentacije. Estetski i društveni značaj ovih filmova ostaje nesumnjiv a u prilog tome svedoče i priznanja koji su ostvarili izvan Jugoslavije.²³

 

Izvod iz: Radak, S. L. (2016). Film i politički kontekst: o jugoslovenskom i srpskom filmu. Pančevo: Mali Nemo.
Priprema: Princip.info

 

---

1. Edvard Said, Orijentalizam. (Beograd: XX vek, 2009).  ↩

2. Marija Todorova, Imaginarni Balkan. (Beograd: XX vek, 1999).  ↩

3. Sanja Lazarević Radak, Otkrivanje Balkana. (Pančevo: Mali Nemo, 2013), str.170-178.  ↩

4. Sanja Lazarević Radak, Nevidljivi Balkan: prilog istoriji postkolonijalnih studija. (Pančevo: Mali Nemo), str. 130-131.  ↩

5. Ibid, str. 128.  ↩

6. Gajatri Čakravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma. (Beograd:Beogradski krug, 2005).  ↩

7. Edvard Said, Krivotvorenje islama. (Zagreb:Tridvajedan, 2003), str. XIV.  ↩

8. Robert Jang, Postkolonijalizam: sasvim kratak uvod. (Beograd: Službeni glasnik, 2013), str. 13-14.  ↩

9. Ibid.  ↩

10. Ida Mary Dreijer, Postcolonial Cinema. (Roskide University: Roskide, 2009), p. 11.  ↩

11. Sanja Lazarević Radak, Otkrivanje Balkana. (Pančevo: Mali Nemo, 2013), str. 131.  ↩

12. Michael Chanan, „The Changing Geography of Third Cinema“, From: Screen Special Latin American Issue Volume 38 number 4 (1997), p. 6.  ↩

13. Roy Armes, Third World Film Making and the West. (Berkley:University of California Press, 1972), p. 37.  ↩

14. Alberto E., Díaz López, M.The Cinema of Latin America.(London: Wallflower Press, 2006), p. 87.  ↩

15. http://offscreen.com/view/third_cinema_today  ↩

16. Slavo Kukić, „Globalizacija – projekt nade ili pretnja budućnosti“. U: Sociološki diskurs. (Banja Luka: Udruženje sociologa Banja Luka, Naša knjiga, godina II, 2012. br. 3), str. 5-19.  ↩

17. Anthony Guneatne, Wimal Dissanayake (ed) Rethinking Third Cinema, (London, New York: Routledge, 2003), str. 17.  ↩

18. Myke Wayne, Political Film: The Dialectics of Third Cinema.(London: Pluto Press, Sterling, Virginia, 2001), str. 22.  ↩

19. Frantz Fanon, Black Skin, White Mask, (London: Groove Press, 1967)  ↩

20. Nemanja Đukić, Socijalna kontrola. (Banja Luka:Udruženje sociologa Banja Luka, Naša knjiga, 2014), str. 115.  ↩

21. http://thirdcinema.blueskylimit.com/thirdcinema.html  ↩

22. Michael Chanan, „The Changing Geography of Third Cinema“, Screen Special Latin American Issue Volume 38 number 4 (1997), p. 6.  ↩

23. Deo ovog poglavlja je izložen na konferenciji Jezici i kulture u vremenu i prostoru, održanoj u Novom Sadu, novembra 2015. godine.  ↩