Timeo Danaos et dona ferentes ¹

Popularnu muziku – iako je nastala i razvijana na Zapadu – malo ko još doživljava kao „zapadnjačku muziku“. Ono što je bila praksa starijih generacija u državama realnog socijalizma – uključujući i našu zemlju – danas susrećemo još samo u filmovima, u kojima se kritički osvrće na epohu „neslobode“; sukoba partijskog/državnog vaspitanja sa tadašnjim kulturnim težnjama i zahtevima mlađih generacija. Za razliku od klasične muzike, čiju partikularnost naglašava i ljubomorno prisvaja, popularna muzika univerzalni je dar zapadne civilizacije kojim se nesebično obasipaju i kulturno „najudaljeniji“ narodi.

Da bih objasnio ovu manipulativnu dihotomiju, poslužiću se ukratko Valerštajnovim² tumačenjem kulture kao poprišta modernog svetskog sistema, gde univerzalizam i rasizam nisu suprotnosti, nego čine simbiotički par. Poznato je, dakle, da je rasizam, kao kulturni stub istorijskog kapitalizma, bio od velikog značaja za izgradnju i reprodukciju odgovarajućih radnih snaga. Ipak, ta reprodukcija nije bila dovoljna za kontinuiranu akumulaciju kapitala bez istovremenog stvaranja i upravljačkih kadrova. Međutim, reprodukcija i socijalizacija upravljačkih kadrova morala je biti vršena ideologijom univerzalizma, jer se smatralo da će vesternizacija elita periferije poslužiti kulturnom raslojavanju i odvajanju od masa, i time sprečiti mogućnost pobune. Prema tome, dok je uloga rasizma bila da omogući svetsku kontrolu direktnih proizvođača, univerzalizam je korišćen za integraciju te proizvodnje u globalnu ekonomiju, i nesmetanu akumulaciju kapitala u zemljama centra.

Ako bismo, načas, ovo aktuelizovali, i primenili na savremene uslove neokolonijalnih zemalja, primetili bismo repove ove istorijske kulturne podele na polju muzike i na našim prostorima. Tako se narodnjački žanr vezuje za ruralnu i uopšte proizvođačku kulturu (koja se dovodi u vezu sa Orijentom i neretko izjednačava sa nekulturom), dok je popularna muzika (u svim svojim oblicima) urbanog porekla i vezana za kulturni identitet Okcidenta, čime se legitimizuje njen univerzalistički karakter.³

Ova se logika prožima kroz učenja ne samo sistemskih – kako političkih tako i kulturnih – pokreta, nego i onih „antisistemskih“, koji se vode ideologijom prosvetiteljstva i nastoje da potkopaju istorijski kapitalizam strategijama proizašlim iz ideja vladajućih klasa protiv kojih se bore. Tako su mnogi istorijski marksizmi sa svojim šemama linearnih modela faza društvenog razvoja više dugovali Veberovoj „jedinstvenoj kulturnoj konfiguraciji kao modelu imitacije“⁴ negoli samom Marksu.⁵ „Antisistemski“ evrocentrizam rođen iz ovih zabluda, ne samo da je previđao druge istorijski osobene načine proizvodnje, nego i podržavao razaranje nekapitalističkih društava (naziv „prekapitalistički“ sugerisao bi da je njihovo razaranje po difoltu bilo progresivno), verujući da se kolonijalizmom sprovodi nužna homogenizacija sveta, umesto očiglednog – zaoštrene polarizacije.

Tako su, npr. radnici Pariske komune, koji su nakon krvave represije francuskih vlasti izgnani u Novu Kaledoniju (koja je i danas francuska kolonija) podržali gušenje antikolonijalnog ustanka domorodaca od strane francuskih kolonijalnih vlasti,⁶ dok o prokolonijalističkoj poziciji većine radničkih partija Druge internacionale ne treba trošiti reči.⁷ Koncept da su radnici razvijenih – kolonijalističkih i imperijalističkih zemalja – bliži socijalizmu, ipak doživljava debakl nakon prakse svetskih revolucionarnih pokreta 20. veka. Iskrivljeno tumačenje realnosti najzad postaje lak plen inkorporacije i apsorpcije, i snage evrokomunizma i socijaldemokratije se transformišu u sistemske agencije za izgradnju podrške savremenim neokolonijalnim projektima.

U ovim digresivnim semianalogijama podsetiću na prvi album pop benda „Rage Against The Machine“, kojem se, evo, bliži tridesetogodišnjica.⁸ Album je iznedrio hit „Killing in the name“, koji je vremenom dospeo i do prvog mesta na Britanskoj top listi singlova (UK singles chart). Objavljena od strane „Epic Recordsa“, ogranka kompanije „Sony“, njihova himna „Fuck you…“, namenjena da se odupre sistemu, u stvari je obogatila taj isti sistem. Korporacijama je sasvim u redu da vičete „Jebi se, neću raditi ono što mi kažeš“, sve dok od toga mogu da zarađuju. Anti-status-kvo sentimenti, bez propitivanja osnovne strategije i dovođenja u pitanje premisa univerzalističke ideologije – celokupnog intelektualnog aparata nastalog od 15. veka – čini naše „progresivce“ veoma unosnom demografskom grupom, kojoj će kompanije platiti ogromne cifre za kalemljenje na ispraznost tržišnih narativa.

Hostium munera, non munera⁹

Metodološka odstupanja usledila su sukcesivno. Uspešna borba protiv struktura istorijskog kapitalizma, čija je kriza polazište svih drugih aktivnosti, nikla je i cveta na periferijama svetskog sistema. Drugove kao što su Lenjin, Staljin, Tito, Mao, Kim Il Sung, Kastro, Ho Ši Min, Kabral, Sankara, itd. (niz koji nazivam „pobedničkom linijom“) – i pored različitosti metoda delovanja – odlikovalo je ispravno tumačenje istorijske realnosti i razumevanje serviranih specifičnosti vremena i prostora.

Titov je doprinos, za naše prostore, ovde od velikog značaja, jer odlika je tzv. malih nacija da igraju ulogu ispostava i prirepaka regionalnih i svetskih sila, dakle, sledbenika, ne lidera – kolosek iz kojeg je njegova politika iskočila. Titoizacija umetnosti na Balkanu bila bi, stoga, analogna kinematografskoj kategoriji tzv. Trećeg filma.¹⁰ S druge strane, psihologizacija umetnosti potekla iz sledbeničke politike je ograničavajući i sužavajući element, a ispoljava se na muzičkom planu u vidu apsolutnog nedostatka svake autentičnosti. Ovo je danas uočljivije nego ikad, i skoro je nemoguće ukazati na pojedinca ili sastav koji nisu kopije svetskih megabendova (ili kombinacije više njih). Zanimljiv je primer grupe Azra, s kraja 1970-ih, kada muzička industrija nije uspevala da ih mapira i ušemi u već postojeće žanrove i trendove, što je rezultiralo višegodišnjim uskraćivanjem podrške i izdanja.¹¹

Na globalnom planu, rege je kao žanr potekao van univerzalističkog muzičkog okvira, što je dovelo do ideoloških sudara čijem su rešavanju centri moći pristupili veoma studiozno. Da stvar bude još zanimljivija, nije se radilo samo o liričkom sadržaju kojim se izražavao otpor simbiozi rasizma i univerzalizma, već je i tehnički pristup sviranju predstavljao kontru svim poznatim popularnim formama (čak i pojedinci koji nisu u materiji lako uoče to odskakanje). Ono što danas nazivaju „grassroots“ pokretom (pokret odozdo, prim. prev), tada je uhvatio muzičku industriju nespremnu, i probio zvučne barijere još u prvom talasu. Reakcija muzičke industrije isprva bila je očekivana: preuzeti kontrolu i prikazati ovu pošast kao egzotičnu premodernost, pogodnu za opuštanje uz koktele na letovanju. Otuda su i danas u mejnstrim krugovima asocijacije na rege uglavnom plaže, palme i bikiniji. Međutim, proces slamanja nije bio kratkotrajan i bez velikih izazova.

Jedna od teškoća bila je činjenica da ove periferne, umetničke, oslobodilačke snage osporavaju logiku istorijskog kapitalizma engleskim, dakle, danas „univerzalnim“ jezikom, što znatno otežava skrivanje sadržaja.¹² Tako smo, u moru edukativnih otkrovenja ove muzike, naučili da su kolonijalna razaranja iznedrila i neka oruđa otpora koja bi zapravo mogla preokrenuti odnos snaga; da kolonijalizam neprestano osporava nacionalnu kulturu i pretvara je u folklor bez stvaralačkih i razvojnih svojstava; da se kolonijalizam okreće prošlosti potlačenih naroda, čiju istoriju iskrivljava i omalovažava; da se modernizacija lažno prikazuje kao vesternizacija, i da pre kapitalizma nijedan istorijski sistem nije počivao na ideji nužnog progresa; da antikolonijalizam podrazumeva rad na izgradnji sopstvenih partikulariteta i da kolonizovani intelektualci moraju prestati da se obraćaju ugnjetaču, s namerom da ga pridobiju ili etički optužuju, već sopstvenom narodu. Malo li je? Kasnije smo, tokom poznijih godina života, u delima marksizma i post-kolonijalizma nailazili na naučne potvrde ovih kratkih formi, koje su nam isprva otkrivene umetničkim odrazima i izrazima realnosti naroda na prvoj liniji fronta.

Nemogućnost proste inkorporacije takvog paketa dovela je do cenzure; zatim, plasiranja „podesnijeg“ sadržaja u sličnoj formi odozgo (forma nije mogla biti identična, jer autentičnost žanra nije nikada uspešno reprodukovana van specifičnosti karipskih socio-ekonomskih i kulturnih uslova,¹³ pa su „The Police“, „The Clash“, čak i „UB-40“, u tim pokušajima ljubiteljima regea delovali kao orijentalistički holivudski prevodioci); i na kraju, selektivnog propuštanja u medije onih fragmenata revolucionarnih opusa koji se van konteksta mogu provući pod ideologiju lažnog univerzalizma: „mir i ljubav“. Ovo poslednje može čitaocu na prvu loptu delovati kontradiktorno, na šta ću se vratiti odmah pošto navedem još jedan metod supresije, a on se tiče borbe na polju ekonomske baze.

To je polje naravno od ključnog značaja za proizvodnju i razvoj ideja, a nacionalne fabrike regea brzo su se našle pod kompradorskim vladama koje zadovoljavaju zahteve liberalno-globalizovanog svetskog sistema – tzv. „lumpen razvojem“¹⁴ na makro planu, koji, između ostalog, pospešuje masovnu lumpenproletarizaciju na mikro planu, iz čega dalje proističu integracije i idejni procesi koji ih prate (u ovom slučaju „Dancehall i „Gangsta Rap“).

Zašto sam parolu „mir i ljubav“ nazvao idejom „lažnog univerzalizma“? Odgovor je prost: mir za kolonizovane znači produženje kolonijalne situacije. Istovremeno, rege kontekst ove parole odnosi se na konačnicu, ne kratkoročni ili srednjoročni cilj. Ali, ona ujedno ukazuje i na inverziju značenja univerzalizma i partikularizma u kolonijalnom kontekstu, ili kao što je to Fanon objasnio: „Nacionalna svest koja nije nacionalizam jedina nam može dati internacionalnu dimenziju.“¹⁵ Zato je važno da odgovorim na pitanje: „Jesmo li univerzalisti“?

Igne natura renovatur integra¹⁶

Klaustrofobije iskrenih umetnika jasno su vidljive čak i pri fascinaciji sićušnim pojedinostima koje umetnički izražavaju. Svet je impresivan, ali premali. Kliše koji se poslednjih godina često susreće: da se pogledom iz svemira na zemlju ne vide državne granice, nije saznanje do kojeg umetnik vremenom dolazi, već njegova polazna tačka. Uopšte, teško ćete naći umetnika koji na savremena društvena uređenja, ekonomske mehanizme distribucije i trgovine, verske i nacionalne podele, međuljudske odnose, itd. ne gleda kao na primitivne forme razvoja višećelijskih organizama – čega se gnuša i od čega se distancira.

Stoga se neretko za umetnika govori da „živi u oblacima“, a organizacione i materijalne nedaće su klasični propratni efekti. Za njegovo „spuštanje na zemlju“ neretko su zaslužni prijatelji, supružnici, saradnici, marketinški stručnjaci i trgovci. Dakle, možemo reći da funkcionalnost umetnosti suštinski zavisi od doze zanatstva. Ono što je naizgled korak nadole zapravo je korak nagore, jer na zemlji je „opšte dobro vapaj nitkova, licemera i laskavaca; umetnost i nauka obitavaju u sitnim pojedinostima; infinitivno živi u definitivnom; a uspostavljanje istine zavisi od neprestanog uništavanja laži“.¹⁷ Politički gledano, „sva umetnost je klasna i u pogonu određenih političkih linija“,¹⁸ uključujući i onu deklarativno „apolitičnu“.

O svim do sada izloženim zapažanjima imam nešto iskustva i iz neposredne prakse. Ukratko, moji počeci obeleženi su sukobom sa muzičkom industrijom na polju forme jer nisam prihvatio (moguće da nisam ni umeo) da preslikavam obrasce sada već industrijskog regea. Minimalističkom pristupu, sa molskim harmonijama, lišenom blagodeti tehnoloških inovacija, uz izraze sopstvenih, lokalnih, perifernih iskustava, nije poželjena dobrodošlica. Umetnički imunitet na već spomenute organizacione i materijalne teškoće nije me zaobišao, a neretko se ispoljavao nauštrb mojih najbližih. Usledila je pomoć francuskih trgovaca (u muzičkom svetu „izdavača“) koji su u embrionu izgradnje partikularnog bez dubljeg propitivanja premisa univerzalnog videli priliku za plasiranje na tržište deficitnog proizvoda uz marketinški trik distanciranja od autora. Dalja kristalizacija teorije i zanatlijska konkretizacija prakse, dovele su do izolacionističkih mera i postepenog raskida sa načinom na koji funkcioniše muzička industrija.

Naziv „Apatrid“ u imenu benda, stoga, kao i u slučaju parole „Mir i ljubav“, u kontekstu antikolonijalizma može biti vezan samo za konačnicu. Najzad, mi smo komunisti, ne nacionalisti, a naši privremeni nacionalizmi, sa pozicija istorijskog materijalizma oslikavaju superstrukturne potrebe određenih faza društvenog razvoja, na čije zahteve respondiramo adekvatnim političkim i ekonomskim strategijama, s materijalima koji su nam pri ruci. Govorim o partikularizmu u cilju pravog internacionalizma (koegzistencije svih partikulariteta), kao negaciji negacije, ne lažnom kolonijalističkom univerzalizmu koji ovde razotkrivamo kao nametljivi panevropski partikularizam – dakle, nacionalizam per se.

Ovaj mozaik ne bi bio kompletan da ne kažem reč-dve o mogućnosti primene Teorije raskida Samira Amina¹⁹ na polju umetnosti. Kao i na političkom planu, „raskid“ je osnovni uslov napretka i nezavisnosti kolonizovanih umetnika, a ne slobodno birana ideologija ili moralna motivacija. Suprotno tome, vesternizacija (koja, ponoviću, nije identična modernizaciji), kao što pokazuje istorijska praksa, put je ka integraciji. Međutim, bez adekvatnih sredstava „raskid“ nije u potpunosti ostvariv, ali je važno da politike koje sprovodimo budu tesno vezane za cilj izgradnje i jačanje umetnosti koja gleda prema unutra (iako ne zatvorenoj prema spolja) i, posledično, korak ka ostvarenju oslobođenja i istinske nezavisnosti. Što nam je pozicija slabija, to se više moramo oslanjati na pregovaranja, nagodbe i pažljivo balansiranje između želja i mogućnosti, a kada je jača, koraci ka samoodrživosti su krupniji. Tehnološki nivo naše epohe otvara mogućnost nezavisnog izdavaštva, samostalne distribucije izdanja, prodaje „merča“, reklamiranja, čak i sopstvenih medijskih platformi. Daljom organizacijom stiže se do koncertne opreme, prevoznih sredstava, samoformiranog obezbeđenja, tonaca, fotografa, čekera, itd. Štaviše, simultanom politikom „raskida“ na više perifernih geografskih lokacija, javlja se prilika za povezivanje umetnika u paralelno socijalističko tržište, i niz drugih mogućnosti do kojih tek treba da stignemo u ovom pionirskom procesu.

To nas dovodi i do naslova „Ko(lonija) peva zlo ne misli“, kojim želim da ukažem na ispraznost i bezvrednost svake umetničke društvene kritike, ukoliko ne nudi konkretnu alternativu kroz povezanost sa opipljivim borbama koje uključuju sve aspekte društvenog života. Ili, prema rečima  Seku Turea:²⁰ „Da biste postali deo (afričke) revolucije, nije dovoljno napisati samo revolucionarnu pesmu. Morate učestvovati u revoluciji s narodom. A ako učestvujete u njoj, pesme će doći same.“

 

---

1. „Čuvajte se Grka, čak i kada donose darove“; izreka koju je rimski pesnik Vergilije pripisao trojanskom svešteniku Laokoonu.  ↩

2. Wallerstein, I. (2006). European universalism: the rhetoric of power. New York: New Press.  ↩

3. Naravno, već dalja segmentacija ukazuje na logičku slabost ove postavke, jer ni kompradorski univerzalizam ne ispunjava kriterijume za ulazak u klub odabranih, u vidu klasične muzike.  ↩

4. Harootunian, H. (2017). Marx after Marx – History and time in the expansion of capitalism. Columbia University Press.  ↩

5. „Moj kritičar oseća se obaveznim da metamorfozira svoju istorijsku skicu geneze kapitalizma u zapadnoj Evropi u istorijsko-filozofsku teoriju march generale (opšti put) koji je sudbina nametnula svakom narodu, bez obzira na istorijske okolnosti u kojima se našao, kako bi u konačnici stigao do oblika ekonomije koji će, uz najveću ekspanziju proizvodnih snaga društvenog rada, osigurati najpotpuniji razvoj čoveka. Ali, neka me izvini (daje mi preveliku čast i ujedno nanosi preveliku sramotu).

   Uzmimo primer. U nekoliko delova Kapitala pozivam se na sudbinu koja je zadesila plebejce drevnog Rima. Oni su izvorno bili slobodni seljaci, a svaki je obrađivao svoj komad zemlje za sopstveni račun. Tokom rimske istorije oni su bili eksproprirani. Isti pokreti koji su ih razveli od sredstava za proizvodnju i izdržavanje uključivali su formacije ne samo velike zemljišne imovine, već i velikog kapitala. I tako, jednog lepog jutra morali su se naći s jedne strane slobodni ljudi, lišeni svega osim njihove radne snage, a sa druge, kako bi eksploatisali taj rad, oni koji su sve to stečeno bogatstvo držali u posedu. Šta se desilo? Rimski proleteri nisu postali nadničari, nego rulja besposličara, bedniji i od „siromašnih belaca“ na jugu SAD, a uz njih se razvio način proizvodnje koji nije bio kapitalistički, već je zavisio od ropstva. Tako su događaji upečatljive analogije, koji su se zbili u različitim istorijskim okruženjima doveli do potpuno različitih rezultata.

   Izučavajući svaki od ovih oblika evolucije odvojeno i upoređujući ih, lako se mogu razumeti ovi fenomeni, ali tamo se nikada neće stići univerzalnim pasošem opšte istorijsko-filozofske teorije, čija se vrhovna vrlina sastoji od toga da bude superistorijska.“

   Marx. K. (1877). Letter to the Editor of Otyecestvenniye Zapisky (Notes on the Fatherland), Selected Correspondance, pp. 353-355.  ↩

6. Nicholls, J. (2019). Revolutionary thought after the Paris Commune, 1871-1885. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press.  ↩

7. Lenin, V. I., & Riddell, J. (2002). Lenins struggle for a revolutionary International: documents, 1907-1916, the preparatory years. New York, NY: Pathfinder Press.  ↩

8. „Pop“ je skraćenica od „Popular music“, i u ovom slučaju ne predstavlja podžanr rokenrola (Crossover Rock) kojem RATM pripadaju. https://diffuser.fm/rage-against-the-machine-debut-album/  ↩

9. Pokloni neprijatelja nisu pokloni (prim. prev); NA  ↩

10. Radak, S. L. (2016). Film i politički kontekst: o jugoslovenskom i srpskom filmu. Pančevo: Mali Nemo.  ↩

11. https://www.imdb.com/title/tt0410657/  ↩

12. Ovde nikako ne želim da sugerišem na univerzalnu prednost upotrebe engleskog jezika. Zapravo ukazujem na rezultat konkretnog istorijskog slučaja, gde i nije postojala mogućnost izbora (potomci robova sa Kariba nemaju drugi jezik). Inače, debata o ovoj temi vođena je još 1980-ih, između Salmana Ruždija i Ngugi Va Tionga koji su pružili različite percepcije o upotrebi engleskog jezika u svojim radovima, sa čime se možete upoznati preko sledećeg linka: http://www.ibaness.org/bnejss/2018_04_04/08_Edman_and_Karagoz.pdf  ↩

13. „Kod umetnosti je poznato da određena doba njenog procvata nikako ne stoje u srazmeri prema opštem razvoju društva, pa, dakle, ni prema materijalnoj osnovi, takoreći kosturu njegove organizacije. Na primer, Grci u poređenju sa modernim ili sa Šekspirom. O izvesnim oblicima umetnosti, na primer, o epu, čak je priznato da se oni nikada ne mogu proizvoditi u njihovom svetsko-epohalnom, klasičnom vidu čim nastane umetnička proizvodnja kao takva; dakle, da su u oblasti same umetnosti izvesni njeni važni oblici mogući samo na nekom ranijem stepenu razvoja umetnosti. Ako je to slučaj u odnosu različitih rodova umetnosti u okviru oblasti same umetnosti, već je manje neobično što je to slučaj u odnosu na cele oblasti umetnosti prema opštem razvoju društva.“; Marx, K. (1977). A contribution to the critique of political economy. Moscow: Progress Publishers.  ↩

14. Termin koji je skovao Andre Gunder Frank (prim. aut); Frank, A. G., & Nishikawa, J. (1978). Lumpen-bourgeoisie and lumpen-development: dependency, class, and politics in Latin America. Tōkyō: Iwanami Shoten.  ↩

15. Fanon, F. (1968). The wretched of the earth. New York: Grove Press.  ↩

16. Kroz vatru, priroda se ponovo rađa u celini (prim, prev); Alhemijski aforizam osmišljen kao alternativno značenje za akronim INRI  ↩

17. Blake, W. (1950). William Blake, Jerusalem: a facsimile of the illuminated book … London: The Press.  ↩

18. Mao, Z. (2001). Mao Tse-tung on literature and art. Honolulu, Hi.: University Press of the Pacific.  ↩

19. Amin, S. (1990). Delinking: towards a polycentric world. London: Zed.  ↩

20. Touré Ahmed Sékou. (1977). Africa on the move. London: Panaf Books.  ↩