Stvar je u tome da se intelektualci 
pridobiju za radničku klasu, time što će
postati svesni istovetnosti svog duhovnog
rada i svog položaja kao proizvođača.

– Ramon Fernandez

Vi se sećate kako Platon u projektu svoje države postupa sa književnicima. U interesu zajednice uskraćuje im pravo da u njoj borave. On je imao visoku predstavu o moći pesništva. Ali on ga je smatrao štetnim, suvišnim — u savršenoj zajednici, podvlačimo. Od tada pitanje prava na postojanje pesnika nije bilo često postavljano sa takvim naglaskom. Ali danas se postavlja. Ono se, svakako, retko postavlja u ovakvom obliku. Ali svima vama ovo pitanje je više ili manje blisko kao pitanje o nezavisnosti pesnika, o slobodi da piše baš ono što želi. Vi niste skloni da mu priznate tu nezavisnost. Smatrate da ga današnja društvena situacija primorava da se odluči u čiju će službu staviti svoju delatnost. Pisac zabavne buržoaske književnosti ne prihvata ovu alternativu. Vi mu dokazujete da on, ne priznajući to, radi u službi određenih klasnih interesa. Tip naprednijeg pisca prihvata ovu alternativu. On se odlučuje na osnovu klasne borbe, stavljajući se na stranu proletarijata. I to onda znači kraj njegove nezavisnosti. On usmerava svoju delatnost prema onome što je proletarijatu korisno u klasnoj borbi. Obično se kaže da se on pridržava određene tendencije.

Eto ključne reči oko koje se već duže vremena vodi diskusija vama dobro poznata. Zato znate, takođe, kako se jalovo vodila. Ona, naime, nije otišla dalje od onog dosadnog: s jedne strane — s druge strane: s jedne strane treba zahtevati od pesnika pravilnu tendenciju, s druge strane opravdano je očekivati od toga dela kvalitet. Ova će formula, naravno, biti sve dotle nezadovoljavajuća dok ne shvatimo kakva veza zapravo postoji između oba ta činioca, tendencije i kvaliteta. Naravno, mogućno je dekretom proglasiti kakva treba da bude ta veza. Možemo izjaviti: delu koje ispoljava pravilnu tendenciju nisu potrebni drugi kvaliteti. Isto tako možemo proglasiti: delo koje ispoljava pravilnu tendenciju treba nužno da pokaže i sve ostale kvalitete.

Ova druga formulacija nije nezanimljiva, štaviše: ona je tačna. Ja je prihvatam. Ali, prihvatajući je, odbijam da je dekretiram. Ovo tvrđenje treba dokazati. I upravo u pokušaju ovog dokazivanja molim za vašu pažnju. — To je, možda ćete primetiti, veoma posebna, čak daleka tema. I vi hoćete takvim dokazivanjem da unapredite ispitivanje fašizma? — To je doista moja namera. Jer moći ću, nadam se, da vam pokažem kako je pojam tendencije, u svom sažetom obliku kakav se najčešće javlja u upravo navedenoj diskusiji, potpuno neprikladan instrument za političku književnu kritiku. Hteo bih vam pokazati da tendencija nekog dela može politički biti dobra samo ako je i u književnom pogledu dobra. To znači da politički ispravna tendencija uključuje u sebe književnu tendenciju. I, da to odmah dodamo: ova književna tendencija, sadržana implicitno ili eksplicitno u svakoj pravilnoj političkoj tendenciji, jeste ono što obezbeđuje kvalitet dela. Zato, dakle, pravilna politička tendencija nekog dela uključuje u sebe njegov književni kvalitet, jer uključuje u sebe njegovu književnu tendenciju.

Ova tvrdnja, nadam se da vam to mogu obećati, postaće uskoro jasnija. Dozvolite mi da za trenutak primetim da sam mogao izabrati i neku drugu polaznu tačku za svoja razmatranja. Pošao sam od jalove diskusije koja se tiče odnosa između tendencije i književnog kvaliteta. Mogao sam poći od jedne još starije, ali ne manje jalove diskusije: kakav je odnos između oblika i sadržine, posebno u političkoj literaturi. Ovo postavljanje pitanja je na zlom glasu; s pravom. Smatra se školskim primerom za nedijalektičko, šablonsko pristupanje književnim odnosima. Dobro. Ali kako sada izgleda dijalektički način tretiranja ovog istog pitanja? Dijalektičko tretiranje ovog pitanja — i tako dolazim na sam predmet — ne može uopšte ništa postići ako polazi od fiksirane i izdvojene stvari: dela, romana, knjige. Ono mora ovu stvar uključiti u živ društveni kontekst. Vi s pravom izjavljujete da je to pokušano mnogo i mnogo puta u krugu naših prijatelja. Svakako. Ali čineći to, ljudi su često odmah pokretali velika pitanja, zato su i često zalazili u neodređena razmišljanja. Društveni odnosi su, kao što znamo, uslovljeni proizvodnim odnosima. I kad je materijalistička kritika pristupala nekom delu, obično se pitala kakav je stav toga dela prema društvenim proizvodnim odnosima date epohe. To je važno pitanje. Ali i veoma teško. Odgovor na njega nije uvek nedvosmislen. Hteo bih sada da vam predložim jedno bliže pitanje. Pitanje koje je nešto skromnije, manje ambiciozno, ali za koje, čini mi se, postoji više izgleda za valjan odgovor. Naime, umesto da se pitamo: kakav je stav nekog dela prema proizvodnim odnosima određene epohe? da li ih odobrava, da li je reakcionarno ili namerava da ih menja, da li je revolucionarno? — umesto toga pitanja, ili u svakom slučaju pre njega, hteo bih vam predložiti jedno drugo pitanje. Dakle, pre nego što se upitam: kakav je stav književnog dela prema proizvodnim odnosima epohe, hteo bih da pitam: kakav je njegov položaj u samim tim odnosima? Ovo pitanje se neposredno tiče funkcije koju delo ima u okviru književnih proizvodnih odnosa određenog vremena. Drugim rečima, ono se neposredno tiče književne tehnike dela.

Pojmom tehnika imenovao sam onaj pojam koji književne proizvode čini pristupačnim neposrednoj društvenoj, dakle materijalističkoj analizi. Pojam tehnike istovremeno predstavlja dijalektičku polaznu tačku sa koje se može prevazići jalovo suprotstavljanje oblika i sadržine. Osim toga, ovaj pojam tehnike pokazuje nam kako treba pravilno odrediti odnos između tendencije i kvaliteta, o čemu smo se u početku zapitali. Ako smo, dakle, prethodno mogli izjaviti da pravilna politička tendencija dela uključuje njegov književni kvalitet, zato što uključuje književnu tendenciju, preciziramo sada da se ta književna tendencija može sastojati u napredovanju ili nazadovanju književne tehnike.

Svakako ću odgovoriti vašem očekivanju ako ovde, samo prividno bez prelaza, uskočim u sasvim konkretne književne prilike. Ruske. Hteo bih da skrenem vašu pažnju na Sergeja Tretjakova* i na tip „operativnog” pisca, kakav je on definisao i otelovio. Taj „operativan” pisac pruža najočigledniji primer funkcionalne zavisnosti u kojoj se uvek i u svim slučajevima nalaze pravilna politička tendencija i napredna književna tehnika. Doduše, to je samo jedan primer. Uzdržavam se od toga da dam druge. Tretjakov razlikuje pisca koji je operativan od onoga koji informiše. Njegov zadatak nije da izveštava, nega da se bori, nije da igra ulogu posmatrača, nego da se aktivno upliće. On precizira ovaj zadatak podacima koje daje o svojoj delatnosti. Kada je, 1928. godine, u vreme potpune kolektivizacije poljoprivrede, bila proglašena parola: „Književnici u kolhoze!” Tretjakov je otputovao u kolhoz „Komunistički svetionik” i u toku dva duža boravka prihvatio se sledećih poslova: sazivanja masovnih mitinga, prikupljanja sredstava za kupovinu traktora na kredit, ubeđivanja inokosnih seljaka da treba da uđu u kolhoz, nadzora nad čitaonicama, stvaranja zidnih i uređivanja kolhoznih novina, slanja izveštaja moskovskim dnevnicima, uvođenja radija i putujućih bioskopa itd. Ne čudimo se što je knjiga Gospodari polja, koju je Tretjakov, napisao posle ovog boravka, imala — kako se tvrdi — znatnog uticaja na dalje razvijanje kolektivnih gazdinstava.

Vi možete ceniti Tretjakova a, možda, ipak smatrati da njegov primer u ovom kontekstu ne dokazuje bogzna šta. Zadaci kojima se tamo podredio, možda ćete primetiti, zadaci su novinara ili propagandiste; sve to nema mnogo zajedničkog sa književnošću. Ipak sam namerno izabrao primer Tretjakova da vam pokažem od kakvog širokog horizonta treba poći da bi se, s obzirom na tehničke datosti našeg današnjeg položaja, preispitale predstave o književnim oblicima ili rodovima, kako bi se na kraju došlo do onih izražajnih oblika koji predstavljaju polaznu tačku za današnje književne energije. U prošlosti nije uvek bilo romana, niti će oni uvek biti potrebni; nije uvek bilo tragedija, velikih epova; nisu uvek oblici komentara, prevoda, i čak takozvanog falsifikata bili varijante na ivici književnosti, nego su imali svoje mesto ne samo u filosofskoj već i umetničkoj književnosti Arabije ili Kine. Retorika nije uvek bila beznačajna forma, nego je, u antici, udarila pečat velikim oblastima književnosti. Sve to navodim da biste se srodili sa mišlju da se nalazimo u središtu jednog moćnog procesa pretapanja književnih oblika, takvog procesa u kome bi mnoge suprotnosti, u čijim okvirima smo se navikli da mislimo, mogle izgubiti svoju snagu. Dozvolite mi da iznesem jedan primer jalovosti tih suprotstavljanja a u prilog procesu njihovog dijalektičkog prevazilaženja. Opet ćemo naći Tretjakova. Ovaj primer, naime, govori o novinama.

„U našoj književnosti“, piše jedan autor levice,¹ ,,izvesne su suprotnosti, koje su se uzajamno oplođavale u srećnijim vremenima, postale nerazrešive antinomije. Tako nauka i lepa književnost, kritika i proizvodnja, obrazovanje i politika idu različitim pravcima, bez uzajamnog odnosa i bez ikakvog reda. Pozornica ove književne zbrke jesu novine. One sadrže „građu” koja se opire svakom obliku organizacije osim onome koji im nameće nestrpljenje čitaoca. I to nestrpljenje nije samo nestrpljenje političara koji očekuje informaciju ili nestrpljenje špekulanta koji očekuje neki nagoveštaj, već iza svega toga tinja nestrpljenje onoga koji se oseća isključen i koji veruje kako ima prava da sam dođe do reči sä sopstvenim interesima. Činjenicu da čitaoca ništa toliko ne vezuje za njegove novine kao ovo pohlepno nestrpljenje koje svakodnevno traži novu hranu, iskoristila su već odavno uredništva, time što su stalno otvarala sve više rubrika za njegova pitanja, mišljenja, proteste. Sa proizvoljnom asimilacijom činjenica ide, dakle, korak u korak, i proizvoljna asimilacija čitalaca, kojima se čini da su, dok dlanom o dlan, proizvedeni za saradnike. Ali u tome se krije jedan dijalektički momenat: propadanje literature u buržoaskoj štampi pojavljuje se kao formula njene obnove u sovjetsko-ruskoj. Time, naime, što literatura dobija u širini ono što gubi u dubini, počinje u sovjetskoj štampi da nestaje razlikovanje pisca od publike, koje buržoaska štampa održava na konvencionalan način. Jer čitalac je u svako doba spreman da postane onaj koji piše, naime onaj koji opisuje, pa i onaj koji propisuje. Kao stručnjaku, čak i ako nema neke specijalnosti, već je to samo prema mestu koje zauzima — otvara mu se pristup među autore. Sam rad progovara. I prikazivanje rada rečju predstavlja deo potrebnog znanja za njegovo obavljanje. Književna kompetencija ne zasniva se više na specijalizovanom, već na politehničkom obrazovanju i tako postaje zajedničko dobro. Jednom reči, literarizovanje životnih odnosa prevazilazi inače nerazrešive antinomije, i pozornica bezobzirnog ponižavanja reči — hoćemo da kažemo novine — u isti mah je pozornica na kojoj se priprema spašavanje reči“.

Nadam se da sam vam ovim pokazao kako prikazivanje pisca kao proizvođača mora da uzme u obzir i štampu. Jer po štampi, sovjetskoj štampi u svakom slučaju, vidimo da ogroman proces pretapanja o kome sam malopre govorio prevazilazi ne samo konvencionalno odvajanje među rodovima, između pisca i pesnika, između istraživača i popularizatora, već da čak podvrgava reviziji odvajanje pisca od čitaoca. Za ovaj proces je štampa najmerodavnija instanca i zato svako posmatranje pisca kao proizvođača mora obuhvatiti i nju.

Ali ono se ne može tu i zaustaviti. Jer novine još ne predstavljaju u Zapadnoj Evropi podesan proizvodni instrument u rukama pisaca. One još pripadaju kapitalu. Pa pošto na jednoj strani novine, tehnički govoreći, predstavljaju najvažniji književni položaj, dok se ovaj položaj, na drugoj strani, nalazi u rukama protivnika, ne možemo se čuditi što piščevo uviđanje njegove društvene uslovljenosti, njegovih tehničkih sredstava i njegovog političkog zadatka sukobljava sa ogromnim teškoćama. U presudne događaje poslednje decenije u Nemačkoj možemo ubrojati činjenicu da je pod pritiskom ekonomskih odnosa znatan deo njenih produktivnih glava po svom nastrojenju prevalio put revolucionarnog razvitka, a da istovremeno nije bio sposoban da stvarno revolucionarno promisli o sopstvenom radu, o njegovom odnosu prema sredstvima proizvodnje, o njegovoj tehnici. Govorim, kao što vidite, o takozvanoj levoj inteligenciji, i pritom ću se ograničiti na levu građansku. U Nemačkoj su od ove leve inteligencije potekli najvažniji političko-književni pokreti poslednje decenije. Izdvajam dva među njima, aktivizam i „novu stvarnost”, da na njihovom primeru pokažem kako politička tendencija, ma koliko izgledala revolucionarna, deluje sve dotle kontrarevolucionarno dok pisac samo prema svom ubeđenju, ali ne i kao proizvođač, oseća svoju solidarnost sa proletarijatom.

Parola u kojoj se rezimiraju zahtevi aktivizma glasi „logokratija”, što znači vladavina duha. Rado se to prevodi kao vladavina duhovnih ljudi. Pojam duhovnog se stvarno nametnuo u taboru leve inteligencije i on vlada njihovim političkim manifestima od Heinricha Manna do Döblina.² Bez teškoća se može primetiti da je ovaj pojam stvoren bez ikakvog obaziranja na mesto inteligencije u proizvodnom procesu. Hiller,³ teoretičar aktivizma, ni sam ne želi da smatra duhove „pripadnicima određenih profesionalnih grana”, već „predstavnicima određenog karakterološkog tipa”. Ovaj karakterološki tip nalazi se kao takav, naravno, između klasa. On obuhvata proizvoljan broj privatnih egzistencija, ne pružajući ni najmanji oslonac za njihovo organizovanje. Kad Hiller formuliše svoje odricanje od partijskih vođa, ipak im nešto priznaje: oni mogu ,,u važnim stvarima više znati… , govoriti razumljivije narodu… , hrabrije se tući” nego on, ali za jednu stvar je siguran: naime, da oni „slabije misle”. Verovatno, ali šta to vredi kad politički nije presudno privatno mišljenje, već je to, kako se Brecht jednom izrazio, veština da se mišljenjem unosimo u glave drugih ljudi. Aktivizam se poduhvatio toga da zameni materijalističku dijalektiku kategorijom zdravog ljudskog razuma koja se ne može klasno definisati. Njegovi duhovi predstavljaju, u najboljem slučaju, stalež. Drugim rečima: ovakav princip stvaranja kolektiva po sebi je reakcionaran; zato nije nimalo čudno što taj kolektiv nikada nije mogao delovati revolucionarno.

Posledice nesrećnog principa takvog stvaranja kolektiva još se osećaju. To se moglo lepo videti kada se pre tri godine pojavio Döblinov spis Znati i izmeniti (Wissen und verändern!). Znamo da je ovaj napis bio objavljen kao odgovor jednom mladom čoveku — Döblin ga naziva gospodin Hocke — koji se bio obratio čuvenom piscu pitanjem: „Šta da se radi?” Döblin ga poziva da priđe stvari socijalizma, ali pod sumnjivim okolnostima. Socijalizam, to je prema Döblinu: „Sloboda, spontano udruživanje ljudi, odbacivanje svakog pritiska, pobuna protiv nepravde i tlačenja, čovečnost, tolerancija, miroljubivost”. Ma kako s tim stajalo: u svakom slučaju, on polazeći od takvog socijalizma stvara front protiv teorije i prakse radikalnog radničkog pokreta. „Ne može“, sudi Döblin, „ni iz jedne stvari proizaći nešto što se već u njoj ne nalazi — iz zakrvljene klasne borbe može proizaći pravičnost, ali ne socijalizam“. „Vi, poštovani gospodine“, tako formuliše Döblin preporuku koju iz ovih i drugih razloga daje gospodinu Hockeu, ne možete u praksi ostvariti svoje načelno odobravanje borbe (proletarijata), na taj način što ćete se svrstati u proleterski front. Morate se zadovoljiti uzbuđenim i ogorčenim saglašavanjem sa tom borbom, ali poznato Vam je i ovo: ako činite štogod više, jedan neuporedivo važniji položaj ostaće nezauzet… prakomunistički položaj ljudske individualne slobode, spontane solidarnosti i saveza ljudi… Ovaj položaj, poštovani gospodine, jeste jedini koji vam pripada”. Ovde je skoro opipljivo kuda vodi ta koncepcija „duhovnog čoveka” kao tipa definisanog prema njegovim mišljenjima, raspoloženjima ili sposobnostima, ali ne prema njegovom mestu u procesu proizvodnje. On treba, kako kaže Döblin, da nađe svoje mesto pored proletarijata. Ali kakvo je to mesto? Mesto pokrovitelja, ideološkog mecene. Nemoguće mesto. I tako se vraćamo tezi istaknutoj u početku: mesto intelektualca u klasnoj borbi može se utvrditi ili bolje izabrati samo na osnovu njegovog položaja u procesu proizvodnje.

Za promenu oblika proizvodnje i instrumenata proizvodnje u smislu napredne inteligencije — napredne, pa stoga zainteresovane za oslobođenje proizvodnih sredstava, stoga korisne u klasnoj borbi — Brecht je stvorio termin promena funkcije (Umfunktionierung). On je prvi postavio intelektualcima dalekosežan zahtev: da snabdevajući aparat proizvodnje istovremeno i menjaju taj aparat koliko im je to mogućno, u smislu socijalizma. „Objavljivanje Ogleda (Versuche),” tako izjavljuje autor u uvodu za istoimeni niz tekstova, „dolazi u trenutku kad izvesni radovi ne treba više da budu toliko individualni doživljaji (da imaju karakter dela), već više orijentisani na korišćenje (transformaciju) određenih instituta i institucija”. Nije poželjna duhovna obnova, kako su je fašisti proklamovali, već se predlažu tehničke novine. Na ove novine još ću se vratiti. Ovde bih se zadovoljio upućivanjem na presudnu razliku između običnog snabdevanja proizvodnog aparata i njegovog menjanja. I hteo bih na početku svojih izlaganja o „novoj stvarnosti” da postavim tezu prema kojoj snabdevati aparat, ne menjajući ga — u mogućnoj meri — predstavlja krajnje sporan postupak, čak i onda kad izgleda da je građa kojom se ovaj aparat snabdeva revolucionarne prirode. Nalazimo se, naime, suočeni sa činjenicom — koju je protekla decenija u Nemačkoj obilato dokazivala — da buržoaski aparat proizvodnje i publikovanja može asimilovati zapanjujuće gomile revolucionarnih tema, pa ih čak i propagirati, a da time ozbiljno ne stavi pod znak pitanja svoje postojanje i postojanje klase koja ga poseduje. To u svakom slučaju ostaje tačno sve dok ga snabdevaju rutineri, makar to bili i revolucionarni rutineri. Ja, međutim, definišem rutinera kao čoveka koji se načelno odriče toga da, unoseći poboljšanja, otuđi od vladajuće klase proizvodni aparat u korist socijalizma. I tvrdim dalje da znatan deo takozvane leve književnosti nije imao nikakvu drugu društvenu funkciju sem da iz političke situacije izvlači stalno nove efekte kako bi zabavio publiku. Time sam stigao do „nove stvarnosti”. Ona je uvela u modu reportažu. Postavimo pitanje kome je ta tehnika koristila?

Radi očiglednosti stavljam u prvi plan fotografsku formu reportaže. To što za nju važi treba preneti i na književnu formu. I jedna i druga zahvaljuju svoj izvanredan polet tehnici publikovanja: radiju i ilustrovanoj štampi. Setimo se dadaizma. Revolucionarna snaga dadaizma sastojala se u tome što je ispitivao autentičnost umetnosti. Mrtve prirode su sastavljene od ulaznica, kalema za konac, opušaka — povezanih sa slikarskim elementima. Sve se to skupa stavljalo u okvir. I time se pokazivalo publici: vidite vaš ram za sliku razbija vreme; najmanji autentični delić svakodnevnog života govori više od slikarstva, kao što krvav otisak prsta ubice na stranici knjige govori više od teksta. Od ovih revolucionarnih sadržina mnogo šta je prešlo u fotomontažu. Treba samo da pomislite na radove Johna Heartfielda,⁴ čija je tehnika od omota knjige stvorila političko oruđe. Ali sada dalje pratite put fotografije. Šta vidite? Ona postaje sve iznijansiranija, sve modernija, i rezultat je takav da ona više ne može prikazati nijednu najamnu kućerinu ili gomilu smeća a da ih ne ulepša. Da i ne pominjemo njenu nesposobnost da o nekoj brani ili fabrici kablova kaže nešto drugo sem ovoga: svet je lep. Svet je lep (Die Welt ist schön) — naslov je poznate slikovnice Renger-Patscha, u kojoj vidimo fotografiju „nove stvarnosti” na vrhuncu. Njoj je, naime, pošlo za rukom da čak i bedu, shvatajući je na pomodan i tehnički usavršen način, učini predmetom uživanja. Jer dok je ekonomska funkcija fotografije u tome da pomodnom preradom donosi masama sadržine ranije isključene iz njihove konzumacije — proleće, istaknute ljude, strane zemlje — jedna od njenih političkih funkcija je u tome da se svet, takav kakav jeste, iznutra — drugim recima: pomodno — obnovi.

Ovde imamo drastičan primer za značenje reči: snabdevati proizvodni aparat ne menjajući ga. Menjati ga značilo bi: ponovo srušiti jednu od onih ograda, savladati jednu od onih suprotnosti koje sputavaju proizvodnju intelektualaca. U ovom slučaju ogradu između teksta i slike. Ono što treba tražiti od fotografa jeste sposobnost da svoj snimak proprati natpisom koji ga spašava od pomodne otrcanosti i pridaje mu revolucionarnu upotrebnu vrednost. Ali ovaj zahtev najizričitije ćemo postaviti u trenutku kad mi, književnici, počnemo fotografisati. I u ovom slučaju je, dakle, za pisca kao proizvođača tehnički napredak temelj njegovog političkog napretka. Drugim recima: tek prevladavanje onih kompetencija u procesu duhovne proizvodnje koje, prema buržoaskom shvatanju, predstavljaju njegov poredak, čini ovu proizvodnju politički korisnom. I to tako da obe proizvodne snage moraju zajednički srušiti barijere kompetencija, podignute da ih razdvajaju. Pisac kao proizvođač — otkrivajući svoju solidarnost sa proletarijatom — u isti mah neposredno otkriva solidarnost sa izvesnim drugim proizvođačima koji su ga se ranije slabo ticali.  Govorio sam o fotografu; sad bih želeo da ubacim samo nekoliko Eislerovih reči o muzičaru:⁵

„I u razvitku muzike, kako u stvaranju tako i u reprodukciji, moramo se navići da zapažamo sve jači proces racionalizacije . . . Gramofonska ploča, zvučni film, muzički automati mogu vrhunska ostvarenja muzike… širiti kao robu u vidu konzerve. Posledica ovog procesa racionalizacije jeste to da se muzička reprodukcija ograničava na sve manje ali i kvalifikovanije grupe specijalista. Kriza organizovanja koncerata kriza je jednog zastarelog i prevaziđenog oblika proizvodnje, prevaziđenog zbog sve novih i novih tehničkih otkrića“.

Zadatak se sastojao, dakle, u promeni funkcije oblika koncerta; ona je morala ispunjavati dva uslova: prvo, uklanjati suprotnost između izvođača i slušalaca i, drugo, između tehnike i sadržina. Ovde Eisler čini sledeću instruktivnu konstataciju:

„Moramo se čuvati da ne precenimo orkestarsku muziku i da je smatramo jedinom visokom umetnošću. Muzika bez reči je stekla veliki značaj i potpuno se raširila tek u kapitalizmu“.

To znači: ostvarenje zadatka da se menja koncert nije moguće bez saradnje reči. Samo ta saradnja, kako to Eisler formuliše, može prouzrokovati pramenu koncerta u politički miting. Ali da takva promena odista predstavlja vrhunac muzičke i književne tehnike dokazali su Brecht i Eisler poučnim komadom Nužna mera (Die Massnahme).

Ako se odavde osvrnete na proces pretapanja književnih oblika o kome je bilo reči, videćete kako fotografija i muzika ulaze u tu vatreno tečnu masu iz koje se liju novi oblici, a ocenićete i šta se sve drugo još sliva u nju. U tome ćete videti potvrdu da jedino literarizovanje svih životnih odnosa daje pravi pojam o obimu ovog procesa pretapanja, kao što stanje klasne borbe određuje temperaturu u kome se on — manje ili više savršeno — ostvaruje.

Govorio sam o tome kako izvesna pomodna fotografija čini bedu predmetom potrošnje. Okrećući se „novoj stvarnosti” kao književnom pokretu, moram krenuti korak dalje i reći da je ona borbu protiv bede učinila predmetom potrošnje. Doista, njeno političko značenje iscrpljavalo se veoma često u preobraćanju revolucionarnih refleksa, ukoliko su se pojavljivali kod buržoazije, u predmete razonode, zabavljanja, koji su se lako uklapali u delatnost velegradskih kabarea. Preobražaj političke borbe — koja prisiljava da se donose odluke — u predmet kontemplativnog zadovoljstva, preobražaj te borbe iz sredstva proizvodnje u potrošnu robu — eto to je karakteristično za ovu književnost. Jedan pažljiv kritičar⁶ objasnio je to na primeru Ericha Kästnera ovako:

„Ova levoradikalna inteligencija nema nikakve veze sa radničkim pokretom. Naprotiv, ona je, kao pojava raspadanja buržoazije, pandan feudalističkoj mimikriji, koja je obožavala carstvo u rezervnom poručniku. Levoradikalni publicisti kova jednog Kästnera, Mehringa ili Tucholskog jesu proleterska mimikrija raspadnutih građanskih slojeva. Njihova funkcija je, politički, da stvaraju ne partije već klike, književno — ne škole već mode, ekonomski ne proizvođače već agente. Agente ili rutinere koji su svoju bedu obesili na sva zvona i bučno svetkuju razjapljenu prazninu. Teško je udobnije udesiti život u jednoj neudobnoj situaciji“.⁷

Ova je škola, kako rekoh, na sva zvona obesila svoju bedu. Ona se time uklonila od najneodložnijeg zadatka današnjeg književnika: da shvati koliko je siromašan i koliko mora biti siromašan da bi mogao krenuti od početka. Jer to je ono što je bitno. Sovjetska država neće, doduše, prognati pesnika kao što je Platonova, ali će — i zato sam najpre podsetio na Platonovu državu — ovome postaviti zadatke koji mu neće dozvoliti da u novim majstorskim delima paradira već odavno patvorenim bogatstvom stvaralačke ličnosti. Očekivati obnovu u duhu takvih ličnosti, takvih dela, privilegija je fašizma, koji pritom iznosi tako glupe formulacije kao što je ona kojom Günther Gründel završava svoju književnu rubriku u Misiji mlade generacije (Die Sendung der jungen Generation):

„Ne možemo ovaj… pregled i pogled u sutrašnjicu bolje zaključiti nego ukazivanjem na to da do dana današnjeg još nisu napisani Vilhelm Majster ili Zeleni Hajnrih naše generacije“.

Piscu koji je zrelo promislio o uslovima današnjeg stvaranja neće biti ništa više strano no očekivanje ili čak samo priželjkivanje takvih dela. Njegov rad neće nikada biti samo rad na proizvodima, već stalno, ujedno, na sredstvima proizvodnje. Drugim recima: njegovi proizvodi moraju imati — pored i pre svog karaktera dela — funkciju organizovanja. A njihova organizatorska upotrebljivost nikako ne treba da se ograniči na njihovu propagandističku upotrebljivost. Sama tendencija nije dovoljna. Izvrsni Lichtenberg je rekao: nije važno šta ko misli, već šta mišljenja čine od njega. — Doduše, ipak je veoma važno šta ko misli, ali ni najbolje mišljenje ničemu ne služi ako ne stvara ništa korisno od onih koji ga imaju. I najbolja tendencija je lažna ako ne uobličava stav sa kojim čovek treba da joj se pridruži. A taj stav književnik može uobličiti samo tamo gde uopšte nešto uobličava: naime pišući. Tendencija je nužan, nikada dovoljan uslov da dela imaju funkciju organizovanja. Ova funkcija, zatim, zahteva od pisca stav koji daje uputstva i pouke. A danas više nego ikada treba to zahtevati. Pisac koji ne poučava književnike ne poučava nikoga. Dakle, merodavan je takav karakter koji će služiti kao model proizvodnje, prvo da uputi druge proizvođače u proizvodnju, drugo da im može staviti na raspolaganje poboljšan aparat. Taj aparat će biti utoliko bolji što više potrošača uvodi u proizvodnju, ukratko, što više bude kadar da od čitalaca i gledalaca stvara saradnike. Imamo već takav model, ali o njemu mogu ovde da govorim samo vrlo kratko. To je Brechtovo epsko pozorište.

Stalno se pišu tragedije i opere sa scenskim aparatom koji se prividno odavno potvrdio kao dobar, dok je, u stvari, funkcija tih komada jedino u tome da opskrbljuju jedan trošan scenski aparat. „Ova nejasnoća koja u pogledu njihove situacije vlada kod muzičara, književnika i kritičara“, kaže Brecht, „ima ogromne posledice, o kojima se premalo vodi računa. Jer misleći da poseduju aparat — koji, u stvari, njih poseduje — oni brane aparat nad kojim više nemaju nikakvu kontrolu, koji više nije, kao što oni još veruju, sredstvo za proizvođače, već sredstvo protiv proizvođača“. Tome da je ovo pozorište komplikovanih mašinerija, ogromnog broja statista, rafiniranih efekata, postalo sredstvo protiv proizvođača nije malo doprinelo to što ono pokušava da pridobije proizvođače za bezizlaznu konkurentsku borbu u koju su ga upleli film i radio. Ovo pozorište — bilo da je u pitanju obrazovno ili zabavno, jer oba su delovi iste celine i dopunjuju se — jeste pozorište jednog zasićenog sloja, nadraženog svime čega mu se ruka dotakne. Takvo pozorište brani izgubljeni položaj. Ali to nije slučaj sa onim pozorištem koje, ume instrumentima publikovanja, pokušava da ih iskoristi i da od njih uči, ukratko da s njima diskutuje. Epsko pozorište je tu diskusiju učinilo svojim zadatkom. Ono je, mereno sadašnjim stadijumom razvoja filma i radija, savremeno pozorište.

U interesu te diskusije Brecht se povukao ka prvobitnim elementima pozorišta. U izvesnoj meri zadovoljio se podijumom. Odrekao se razgranatih radnji. Tako mu je pošlo za rukom da izmeni funkcionalnu vežu između pozornice i publike, teksta i izvođenja, režisera i glumca. Epsko pozorište, izjavio je, treba manje da razvija radnju a više da prikazuje stanja. Ono postiže takva stanja, kao što ćemo odmah videti, time što prekida radnju. Podsećam vas ovde na songove, čija je osnovna uloga u prekidanju radnje. Dakle, kao što vidite, ovde epsko pozorište — naime, principom prekidanja — preuzima postupak koji vam je poslednjih godina dobro poznat iz filma i radija, štampe i fotografije. Govorim o postupku montaže: jer montirani element prekida kontekst u koji je montiran. Ali dozvolite mi da ukratko ukažem na to da je ovde ovaj postupak naročito, pa možda čak i savršeno opravdan.

Prekidanje radnje, zbog kojeg je Brecht svoje pozorište obežio kao epsko, stalno se suprotstavlja iluziji publike. Takva iluzija je, naime, neupotrebljiva za pozorište koje teži da tretira elemente stvarnosti kao faze nekog eksperimenta. Ali na kraju, ne na početku ovog eksperimenta, nalaze se stanja. Stanja koja su u ovom ili onom vidu uvek naša stanja. Ona se ne približuju gledaocu, već se od njega udaljuju. On ih uočava kao stvarna stanja ne sa zadovoljstvom kao u naturalističkom pozorištu već sa čuđenjem. Epsko pozorište ne reprodukuje, dakle, stanja, ono ih, naprotiv, otkriva. Otkrivanje stanja vrši se pomoću prekidanja tokova događaja. Samo što prekidanje ovde nema nadražujuću već organizatorsku funkciju. Ono zaustavlja tok radnje i primorava time slušaoca da zauzme stav prema događaju, primorava glumca da zauzme stav prema svojoj ulozi. Hoću da vam pokažem na jednom primeru kako Brechtovo otkrivanje i oblikovanje gestike predstavlja samo preobražaj presudnih metoda montaže u radiju i filmu, preobražaj jednog često samo pomodnog postupka u ljudsko zbivanje. — Zamislite sledeću porodičnu scenu: žena upravo namerava da zgrabi bronzanu statuu i baci je na svoju ćerku; otac namerava da otvori prozor, kako bi pozvao u pomoć. Tog trenutka ulazi neki stranac. Događaj se prekida: ono što se umesto njega pojavljuje jeste stanje sa kojim se sudara pogled stranca: zbunjena lica, otvoren prozor, razbacan nameštaj. Ali postoji jedan pogled pred kojim čak i uobičajenije scene današnjeg života ne izgledaju bitno drukčije. To je pogled epskog dramatičara:

On suprotstavlja totalnom dramskom umetničkom delu dramsku laboratoriju. On se na nov način vraća na veliku staru šansu pozorišta — na izlaganje prisutnog. U središtu njegovih ogleda nalazi se čovek. Današnji čovek; dakle, redukovan čovek, u ledenoj sredini sleđen i ukočen u svom delanju. Ali kako nam se samo ovaj nalazi na raspolaganju, zainteresovani smo da ga upoznamo. On se podvrgava ispitivanjima, ocenjivanjima. Ispostavlja se sledeće: ne možemo izmeniti zbivanje na njegovim vrhovima, ne možemo ga izmeniti ni vrlinom ili odlukom, već samo u njegovom strogo uobičajenom toku, razumom i vežbom. Konstruisati iz najmanjih elemenata raznih ponašanja ono što se u aristotelovskoj dramaturgiji naziva „radnja”, smisao je epskog pozorišta. Njegova sredstva su, dakle, skromnija od sredstava tradicionalnog pozorišta; njegovi ciljevi isto tako. Njemu je manje stalo da publiku ispuni osećanjima, pa bila to i osećanja pobune, nego da je trajno, kroz razmišljanje, otuđi od stanja u kojima ona živi. Samo uzgred primetimo da za razmišljanje nema boljeg starta od smeha. Posebno ističemo da misao obično ima bolje šanse kad se čovek trese od smeha nego kada doživljava duševne potrese. Epsko pozorište je raskošno samo kad ima povoda za smeh.

Možda vam je palo u oči da tok ovih misli, pred čijim se završetkom nalazimo, postavlja književniku samo jedan zahtev, zahtev da razmišlja, da promisli kakav je njegov položaj u proizvodnom procesu. Možemo biti sigurni u to: značajne književnike, to jest najbolje tehničare svoje struke, takvo razmišljanje dovodi pre ili posle do konstatacija koje na najtrezveniji način utemeljuju njihovu solidarnost sa proletarijatom. Hteo bih, na kraju, za to dati aktuelnu potvrdu u vidu jednog kratkog citata iz ovdašnjeg časopisa Commune (Komuna). Commune je organizovala anketu: „Za koga pišete?”⁸ Navodim delove iz odgovora Rene Maublanca, kao i iz Aragonovih napomena povodom istog odgovora:

„Nema sumnje da pišem skoro isključivo za buržoasku publiku. Prvo zato što sam na to prinuđen” — ovde Maublanc ukazuje na svoje profesionalne obaveze gimnazijskog profesora — „drugo, zato što sam buržoaskog porekla, vaspitan u buržoaskom duhu, potičem iz buržoaske sredine, pa je stoga prirodno što sam sklon obraćati se klasi kojoj pripadam, koju najbolje poznajem i koju najbolje mogu razumeti. Ali to ne znači da pišem kako bih joj se svideo ili je podržavao. Ubeđen da je proleterska revolucija nužna i poželjna, verujem da će biti utoliko brža, lakša i uspešnija i utoliko manje krvava ukoliko otpor buržoazije bude slabiji… Proletarijatu su danas potrebni saveznici iz tabora buržoazije, isto kao što je u XVIII veku buržoazija imala potrebu za saveznicima došlim iz plemstva. Hteo bih da budem među takvim saveznicima.“

Aragon uz ovo primećuje:

„Naš drug postavlja ovde jedan problem koji je problem veoma velikog broja današnjih pisaca. Nemaju svi hrabrosti da mu pogledaju u oči… Retki su oni kojima je sopstven položaj tako jasan kao Rene Maublancu: ali baš od ovih treba tražiti više… Nije dovoljno oslabiti buržoaziju iznutra, treba znati boriti se protiv nje zajedno sa proletarijatom… Pred Rene Maublancom, kao i pred mnogim našim drugovima — piscima koji se još kolebaju — stoji primer onih sovjetskih književnika poreklom iz ruske buržoazije koji su ipak postali pioniri socijalističke izgradnje“.

Ali kako su postali pioniri? Svakako ne bez veoma ogorčenih borbi, krajnje teških sukoba. Refleksije koje sam vam izneo predstavljaju pokušaj da se iz tih borbi izvede rezultat. One se oslanjaju na jedan pojam kome diskusija o stavu ruskih intelektualaca zahvaljuje za svoje presudno razjašnjenje: na pojam specijaliste. Solidarnost specijaliste sa proletarijatom — u tome se sastoji početak ovog razjašnjavanja — može uvek biti samo posredna. Aktivisti i predstavnici „nove stvarnosti” mogli su se ponašati kako su hteli: ali nisu mogli izbrisati činjenicu da intelektualca čak i proletarizacija skoro nikada ne čini proleterom. Zašto? Zato što mu je građanska klasa u vidu obrazovanja ujedno dala jedno sredstvo proizvodnje koje ga na osnovu privilegije obrazovanja čini solidarnim s njom, i još više nju sa njim. Zato je potpuno tačno kada Aragon, u drugom kontekstu, izjavljuje:

„Revolucionarni intelektualac pojavljuje se najpre i pre svega kao izdajica klase iz koje potiče“.

Ova izdaja sastoji se, kod pisca, u ponašanju koje ga preobražava od snabdevača aparata u inženjera što svoj zadatak vidi u tome da ovaj aparat prilagodi ciljevima proleterske revolucije. To je posrednička delatnost, ali ona ipak oslobađa intelektualca onog čisto destruktivnog zadatka na koji Maublanc sa mnogim drugovima veruje da ga mora ograničiti. Da li će mu poći za rukom da ubrza podruštvljenje duhovnih proizvodnih sredstava? Da li vidi puteve organizovanja intelektualnih radnika u samom procesu proizvodnje? Da li ima predloge za promenu funkcije romana, drame, pesme? Što savršenije ume da orijentiše svoju delatnost na ove zadatke, utoliko je ispravnija tendencija, utoliko je nužno viši i tehnički kvalitet njegovog rada. I sa druge strane: što bolje bude poznavao svoje mesto u procesu proizvodnje, utoliko će manje dolaziti na pomisao da se izdaje za „čoveka od duha”. Duh koji se oglašava u ime fašizma mora nestati. Duh koji mu se suprotstavlja verujući u vlastitu čudesnu snagu, u svakom slučaju će nestati. Jer revolucionarna borba se ne vodi između kapitalizma i duha već između kapitalizma i proletarijata.

 

Predavanje održano u Institutu za proučavanje fašizma u Parizu 27. IV 1934.
Izvod iz: Benjamin, W. (1974). Eseji. Beograd: Nolit.
Prevod: Milan Tabaković
Priprema: Princip.info

 

---

1. To je Benjamin. Up.: Schriften, knj. I, Frankfurt a.M. 1955, str. 384. — Prim. prev.  ↩

2. Alfred Döblin (1878-1957) — istaknuti nemački prozni pisac v— Prim. prev.  ↩

3. Kurt Hiller (1885) — kulturno-politički publicista i pamfletista. — Prim. prev.  ↩

4. John Heartfield (1891—1968) — poznati nemački ilustrator, majstor plakata, scenograf i izdavač. Tehnikom njegovih kolaža koristilo se za omote knjiga predratno izdavačko preduzeće NOLIT. — Prim. prev.  ↩

5.  Hanns Eisler (1898—1963) — nemački kompozitor, dugogodišnji saradnik Bertolta Brechta i autor nacionalne himne NDR. — Prim. prev.  ↩

6. Up. Walter Benjamin, Leva melankolija (Linke Melancholie). O novoj knjizi pesama Ericha Kästnera. — Die Gesellschaft 8 (1931), knj. I, str. 182 i d.; vlastiti citat menja originalni tekst.  ↩

7.  Erich Kästner (1899), Walter Mehring (1896) i Kurt Tucholsky (1890-1935) — nemački književnici. — Prim. prev.  ↩

8. Anketu je objavio prvi broj Commune (jul 1933).  ↩