Izraz ili odraz 

Čovjek u paleolitu doživio je nesumnjivo živi pogled krave i on ga je umjetnički izrazio, a nije ga samo odrazio. U ovome, čini se, leži čitav problem. Govoriti da je umjetnost „subjektivni odraz objektivne stvarnosti”, znači govoriti potpuno prazno, idealistički, kao Husserl ili Rehmke. Gledati u оkо krave na paleolitski, na kretski, na asirski ili na egipatski način i vidjeti njen pogled tako kako ga je ugledao Chagall, nije jedno te isto.

Sve civilizacije žive od plagijata. Prepisivanje homerskih epiteta u vezi sa volookom Herom predstavlja najtipičniji slučaj književne manire, a manira ne samo da nema nikakve veze s darom opažanja, nego, obratno od toga, ona mu trajno smanjuje budnost i, uspavljujući ga, ona ga obmanjuje i, na kraju, ona nije ni izraz ni odraz, ona je majmunska grimasa i sigurna smrt svakog dojma.

Ljepote pretvaraju se u politiku 

Bezbrojno mnogo savršenih poetskih ljepota pretvorilo se u politiku, to jest u negaciju upravo one poezije, koja ih je rodila. To nas uči historija mnogobrojnih religija, a naročito historija evanđeoske ljubavi, koja je postala velikom evropskom politikom i na kraju puta, od neohelenističkog stila do romaničke freske, od renesansnog slikarstva do Berninija, od Piera della Francesca do sadrenih kipova Djevice Lurdske i beuronske škole, otputovala u nepovrat ukusa.

Raspon između misli i oblika 

Sve se likovne umjetnosti razvijaju u kobnom rasponu između misli i oblika, to jest u raskolu kakav zjapi između takozvane idealne zamisli i nezgrapnog ostvarenja u materiji. Upravo u tom fatalnom titranju i trajnim oscilacijama izmedu osnovne zamisli i ostvarenja leži zagonetka ove plemenite igre, koja sama po sebi, osim toga što je igra, nema nikakve druge svrhe, a ipak je do danas svi društveni sistemi koriste za apologiju svojih praktičnih ciljeva.

O ljudskim elementima

Nisu samo formalni problemi о kojima treba voditi računa kad se pišu prikazi iz oblasti lijepih umjetnosti. Riječ je prije svega о „ljudskom”, što se objavljuje u umjetnosti. Bez toga neposrednog i iskrenog nečeg što se zove „ljudsko”, umjetnost bila bi besmislena igrarija „čistih slikarskih vrijednosti”, tog novovjekog estetskog alfabeta, čije hijeroglife umije da cita samo snobovska masa suvremenih aleksandrinskih moljaca.

Blesava i blagoglagoljiva pisanja оkо umjetnosti kreće se u okviru konvencionalnog brbljanja о pomodnim ključevima današnjeg jalovog ukusa. Taj je kao muha. Na historijskim cestama umjetnosti nema leša ni balege, gdje ti strvinari ne bi bili okupali svoja rila. Ono što su veliki majstori namrli kasnijim pokoljenjima to su ljudska svjedočanstva, a nisu feljtoni. Komentari su oduvijek zaostajali za djelom, veoma često i onda, kad su se tog nezahvalnog posla primali umjetnici sami, a pogotovo, kad su se tom rabotom stali baviti profesionalni bukvojedi, kojima je jedina hrana hartija, uprljana štamparskim mastilom. Moljci umjetnosti kao takve roje se od početka оkо grobova umjetničkih svjedočanstava. Na odru talenata to su crvi, ostavljajući iza sebe crvotočine bez ikakvog smisla i svrhe.

Najviši usponi 

Ni jedan umjetnik ne stvara s istim potencijalom i s istim zanosom podjednako ustrajno. Svaki stvaralac ima svoje sretne dane, a i tada često puta samo po nekoliko trenutaka svojih najviših uspona, koji ostaju kao najvažniji datumi u životu jednog artista. Ne traju nadahnuća kao navinuti satovi, da uvijek podjednako idu u kucaju. A kad se govori о profilu jednog umjetnika, ne treba u njegovom stvaralačkom kalendaru zaboraviti njegove najviše uspone!

Veličina artističke pojave 

Veličina neke artističke pojave često je upravo u tome što se ona dramatski odvojila od svoje vlastite sredine, njenih moralnih i estetskih konvencija, što se sama oslobodila svojih vlastitih uzora, što je postala odmetnikom i bezbožnim negatorom svih konjunkturnih bogova i polubogova epohe. Obratno od uobičajenog pravila, veličinu jednog umjetnika ne treba mjeriti po tome što predstavlja tipičnost jedne sredine, nego po tome što je atipičan, što odudara, a ne što se podudara sa konvencijama i glupošću vlastitog vremena.

Uloga temperamenta 

Ima umjetnika, kojima su prsti mrtvački hladni, a drugi njuškaju po tuđim izmetinama kao psi. Jedni su slijepo čulni, uživajući u toplom ženskom mesu, a drugi su zaljubljeni u otrovne zvijezde. Određujući kvalitetu pojedinog umjetnika, mnogo je pouzdanije govoriti о temperamentu čovjeka, nego о čitavom nizu sporednih pojava, više-manje tehničke naravi. Boja, kolorizam, impast, gusto, tanko, prozirno, mesnato, kadaverično, racionalnoproračunano, naivno ili rafinirano, mjesečarski ludo i tako dalje, sve to i mnogobrojne ostale nijanse kako se objavljuje jedna stvaralačka ličnost, sve su to tjelesnom građom umjetnika uslovljeni modaliteti, koji se javljaju kao sjenke pojedinih karaktera.

Aranžman

Način kako se aranžiraju stvari u riječima, u poeziji, u slikarstvu ili kiparstvu veoma je važan. Mnogo izvanrednih umjetničkih zamisli bilo je već upropašteno aranžmanom. Biti stvaralac ili aranžer, to su dvije sposobnosti, dva odvojena svojstva. Ta se svojstva nadopunjuju, ali ako je aranžersko svojstvo razvijeno na štetu iskrenosti, takvo prožimanje svršava ružno i nečisto: s prevarom. Da bi čovjek dao zapletenim odnosima pravu ocjenu, trebalo bi poznavati materiju. Treba voditi računa i о tome kako se u okviru nepregledne mase umjetničkih fakata često radi о prevari. Nigdje se tako ne vara kao u umjetnosti, a ništa tako ne obmanjuje kao aranžman. Aranžmani, kao opasni inspiratori prevare, falsifikata, konjunkturne zarade i bolesnih ambicija, traju vjekovima.

Preocjenjivanje vrijednosti 

U historiji umjetnosti dolazi do periodičkih razbistrenja, do revizija zabluda, do takozvanog preocjenjivanja krivih vrijednosti. Ta su sita i rešeta često vezana о razne konjunkture, koje isto tako stoje pod znakom pitanja. Sve teče, раk i u historiji umjetnosti ništa ne stoji na istome mjestu. Živimo u munjevitom preocjenjivanju vrijednosti. Pred našim se očima ne ruše samo pojmovi о ustaljenim intelektualnim vrijednostima, nego čitavi naučni sustavi, a tempo rasula gluposti i novih saznanja postaje sve strasniji. Sve što se smatralo remek-djelom u okviru jednog određenog vremenskog perioda, često nije izdržalo ocjene već slijedećeg pokoljenja, a koliki su talenti zavladali čitavim razdobljima tek poslije svoje smrti. Posmrtni putokazi, kojima mrtve pjesničke ruke usmjeruju nepoznata pokoljenja na izlete u neotkrivene Ljepote, nerazmjerno su važniji od sivoga prosjeka, koji se osipa kao pijesak u pustinji duha.

Doktrine i teorije

Оkо umjetničkih perioda kruže doktrine i teorije kao koluti оkо Saturna, otrovnim svojim isparivanjem zamagljujući, a isto tako veoma često i osvjetljujući mračne predjele ljudskih misli prozirnim snopovima zvjezdane rasvjete. Bez doktrina i bez teorija nema i nije bilo umjetnosti; likovne i poetske teorije, koliko god to izgledalo na prvi pogled bizarno, nisu manje važne od samih umjetničkih djela.

Mnoga remek-djela smatrana su atentatima protiv dobrog ukusa, a kasnije se pokazalo, da su to bili nezaboravni datumi u kalendaru lijepih vještina. Ono što je od suvremenika bilo ocijenjeno kao rušilačka rabota ljepote i ukusa, što se smatralo ugrožavanjem estetskih načela, postalo je pokoljenjima koja dolaze — credo.

Pokoljenja koja dolaze govore о sebi uvijek povišenim tonom, a taj ton smatra se obično da je pravo mladosti, koja često ima pravo samo zato, jer se tako smatra da ga ima, premda ni to nije pravilo za sva vremena. Poslije mnogobrojnih pokoljenja „koja su dolazila”, došla su i druga, koja su ih stavila u ropotarnicu, i tako kroz vjekove uvijek pristižu oni koji dolaze i odlaze oni koji su došli, i uvijek se tako pokoljenja pokapaju uzajamno i ustrajno kroz pokoljenja, a da to zapravo s estetskim vrijednostima nema baš savršeno nikakve veze. Toj grobarskoj raboti, kao što nas iskustvo uči, nema kraja, a ipak koliko li je pokoljenja, od onih koja su glasno i presumptuozno stigla, nestalo u nepovratu da bi ih preživjela ona, koja su bila pokopana, kao na odlasku. U tome vrtlogu stojimo mi s našom panoramom, i о tome treba misliti trajno, čuvajući se oprezno naivnog čudenja krivim vrijednostima, a naročito raspinjanja. Krivovjerci u umjetnosti, neustrašivi propovjednici novoobretih estetskih fanatizama, često puta su mnogo manje invenciozni od onih idola, koje su oborili svojim slijepim i jednostranim poricanjem, a, obratno opet, prokletnici, spaljeni na lomaci, ostaju pred historijom kao lučonoše. Nije se jedamput desilo u historiji, da su dogmatici propovijedali umorstvo najdivnijih nadahnuća, kao i obratno, da su veliki pjesnici okrutno podavili masu krivovjernih poetskih laži, kao mačiće.

Nepriznati genije i furije 

Tamo, gdje van Gogh govori о crvenocrnoj tjeskobi, о stablu raskoljenu munjom, о suncu, koje se rađa nad zlatnim žitnim poljem, о jednom priviđenju fantastičnog, a opet sasvim običnog krajolika, gdje brazde teku do dna slike spram jednog zida i ljubičastih obrisa neke uzvisine u daljini, u tom začaranom kraju, gdje bjelina sunca, okružena žutom aureolom, svijetli nad čamotinjom izgubljena putnika, tamo je rečeno sve о ovim pitanjima, о kojima je potrebno progovoriti poetski, jer je takvo slikarstvo — zaista poezija sama.

Da bi ljudi osjetili očaj, pravi pravcati vangoghovski, upravo getsemanski očaj, kada se u agoniji jedne civilizacije pjesnici tipa vangoghovskog krvavo znoje pred posljednjim pitanjima, za to nije potrebno da se patetično slika drama u bašti getsemanskoj. Poderane cipele i smrad bijedne mansarde dostojna su scena za tu evropsku suvremenu golgotsku tragediju, ni po čemu manje krvavu od one biblijske, koja u likovnoj umjetnosti kao ovjekovječeni prizor traje već čitav milenij, te od ducentista do beuronskih mazala nema pokoljenja koje se nije okušalo golgotskom temom.

Slikarstvo nije izolirana pojava 

Nikada pravi, veliki, autentični slikari nisu svoju vještinu zamišljali kao društveno izoliranu pojavu. Dobro slikarstvo javlja se uvijek uporedo sa visokim stepenom muzike i proze, nesumnjivih znakova životno povoljnih prilika, i kada je riječ о moralnim samoćama „nepriznatih genija koje progone furije”, ne treba zaboraviti da se velika imena u umjetnosti gotovo pravilno javljaju u rojevima. Prikazujući umjetničke probleme, valja trajno voditi brigu о takozvanim nižim spratovima životnih uslova, sa čitavom gradnjom socijalnih, ekonomskih i ideoloških pojava u okviru pojedinog vremena, u kome se umjetnost rađa, pali ili gasi kao što se gase krijesovi po ritmičkom zakonu sjene i svjetlosti. Giotto, Cimabue, Holbein ili van Dyck stvarali su u društvenim prilikama, koje su se dizale kao skele оkо izgradnje jedne civilizacije u nastajanju i gdje je, po van Goghu, svaki pojedinac bio „kameni blok”, neka vrsta „estetskog monolita”, od koga se dizala monumentalna zgrada jednog društvenog perioda, na koji će još pokoljenja gledati s udivljenjem. Van Gogh je precizno znao da se „takvo društveno obeliskno stanje neće ostvariti još dugo”, tako dugo, ,,dok ga ne sagrade socijalisti”. Van Gogh nije sumnjao da će do socijalističkog ostvarenja u umjetnosti, uprkos svemu, jednoga dana ipak doći.

Estetika Druge internacionale, ili: Politička tendencija umjetnosti

Od Spenglera do Goebbelsa nacionalni socijalizam, fašizam i svi derivati sličnih pokreta uznastojali su da ozdrave, da izliječe i da obnove prokletu „izopačenu” umjetnost, i da je vrate na estetske izvore najsublimnijeg filistarskog ideala dosadnog i banalnog žanr-slikarstva. Pučkotribunska demagogija, sa poznatom i banalnom parolom, da svrha posvećuje sredstvo, odigrala je kod toga pokušaja svoju bijednu ulogu: pod krinkom estetske diskusije radilo se zapravo о fizičkom uništavanju političkih protivnika. Per analogiam to se zbiva i danas: građanske i negrađanske, buržujske i proleterske klasnosvijesne kontaminacije, po zakonu uzajamnog stapanja u bezobličnu melasu jedne estetike, koja je već davno izgubila svaku vezu s poezijom ili s pojmom slobode umjetničkog stvaranja. U tom pogledu Crkva, koliko god je estetski konzervativna i marijalurdski raspoložena, ipak je elastičnija: ona podnosi konverzije Matissea, Coctaua i Dalija, upravo tako kao i Claudela, s indiferentnošću iskusne kurtizane, kojoj je jedino stalo do oporuke svojih ljubavnika.

Poslije kratkog kaotičnog, programatski neodređenog, anarhoindividualističkog i imaginističkog perioda u prvoj fazi lenjinske diktature, poslije zbrkanih previranja u teorijskim oblastima, došlo je do stezanja pojmova, do takozvane kristalizacije artističkih programa, koja se nažalost, po zakonu tromosti, vraćala pod okrilje propagandističkih direktiva Druge internacionale, koja estetski nije zaista bila baš naročito invenciozna, bez obzira na to što je upravo u oblasti politički tendencioznog umjetničkog stvaranja mogla imati na tisuće ingenioznih socijalnotendencioznih uzora.

Poslije genijalne ostavštine jednog Daumiera, u vrijeme kada su šansonijeri po evropskim političkim kabaretima imali nerazmjerno vise fantazije i duha od uvodničara socijalnodemokratske štampe, kada su jedan Steinlen ili jedan Forain u svojim slobodnim varijacijama tendencioznog, upravo propagandističkog slikarstva još uvijek bili slobodno poetski i bogato stvaralački raspoloženi, sveukupna likovna propaganda Druge internacionale kretala se u sjeni žanr-slikarstva à la Piloty, koje se kasnije, u poodmaklom periodu ruske estetike, već око 1925—26, stalo pretvarati u varijantu ždanovizma, to jest današnje gerasimovštine.

Dok je još u ranijem periodu drugointernacionalne socijaldemokratske propagande jedna Käthe Kollwitzova stvarala po izboru vlastitog ukusa i spontane političke inspiracije, estetski teoreticari, takozvani mislioci tipa Georga von Lukacsa, kasnije Révaia ili Abuscha, ili pjesnici tipa Brechta ili Bechera zaputili su se u tom pogledu komformističkom stazom, pod težinom estetskih fraza političke naravi vise nego književne. Oba pamfleta Vlaminckova protivu Picassa i picassizma, onaj iz 1943 i posljednji iz 1957, pisana su po temperamentnom čovjeku, kome je dosadila zakulisna mehanika guggenheimovskog mehanizma, a te dvije pobune, ta dva aspekta antipicassovštine, jedan Vlaminckov, a drugi Ždanova i Gerasimova, ipak i usprkos svemu — si duo faciunt idem, non est idem.

Gerasimovština 

U okviru tih sudara davno se već ne radi о umjetnosti, nego о krvi i о zlatu; о kapitalističkom zulumu s jedne, а о strogo discipliniranoj politici in musicis et in artibus — s druge strane. Ogromna količina zapadnoevropske naslikane Robe, u koju su uloženi milijuni, upravo, milijarde, djeluje u plaćenoj kapitalističkoj štampi po vlastitim milijarderskim zakonima, a žanr-slikarstvo tipa ždanovljevske gerasimovštine danas ili tipa rosenberggoebbelsovske likovne propagande jučer isto je tako plaćena roba, koja je, pretvorivši se u ordimiranu frazu kadaverične, jezuitske, vojničke discipline, isto tako davno prestala biti neposrednim ljudskim svjedočanstvom socijalne ili moralne istine. Pro foro externo oba se krila bore za punu slobodu umjetničkog stvaranja na riječima, ratujući zapravo pod barjacima najvulgarnijih fraza kakve su od početka smrtna opasnost za svaku pjesničku slobodu.

Gerasimovština nije isključivo ždanovljevski specifikum. Gerasimovština je likovni ideal svih oficijelnih slikarstava Zapadne Evrope, bez obzira na to da li su rojalistička ili republikanska, jer upravo svi zapadnoevropski kraljevski dvorovi kultiviraju gerasimovštinu kao svoj salonski ideal, tj. kao ideal revolucionarnog, kolhoznog socijalističkorealističkog slikarstva. Gerasimovština prema tome ne predstavlja ni estetsku ni idejnu negaciju ove tipično buržujske i kapitalističke mode iz druge polovine XIX stoljeća, pošto ona sama po sebi i nije drugo nego facsimile upravo te iste građanske site i dosadne mode.

Ne treba kod razmatranja ove problematike ni jednog trenutka smetnuti s uma da smo okruženi masom staromodnih estetskih konvencija, koje uživaju plebiscitarno odobravanje kompaktnih demokratskih većina desne i lijeve socijalne hemisfere. Maršal Joffre, na primjer, bio je uvjeren, da je horacevernetovsko slikanje bitaka umjetnički nedostiživi „non plus ultra”, a i maršal Hindenburg vjerovao je u gerasimovštinu, učestvujući kod izrade velike kompozicije Bitka kod Tannenberga svojim savjetima kao likovni vatrogasac od glave do pete. Živimo u periodu likovnog ukusa kada je gerasimovština još uvijek neprikosnoveni kanon i ideal kapitalističkih i proleterskih pokoljenja podjednako, pošto Raskol ukusa nije još razdvojio ova dva socijalno raskoljena medija! Da su evropski slikari, u traganju za novim tehnikama, doputovali na kraju do papiers colléa, teško će biti objasniti likovno konzervativnim idealistima iz kompaktne demokratske većine, na čelu sa Joffreom, Hindenburgom, Horaceom Vernetom i Gerasimovom. (Što se tiče rafinmana u ukusu, velike krojačke firme i danas vladaju modom i ukusom mondenog svijeta po bizarnim i hirovitim obratima, koji se mijenjaju sezonski, a pokraj toga kreću se sive i bezlične milijarde čovječanstva više-manje u prnjama, odjevene potpuno nezavisno od estetskih pomodnih ideala.)

Hoće li se govoriti о tim pitanjima zaista iznad meteža, valja trajno imati na umu bilateralni pregled sveukupnog stanja zbrke, ne zaboravljajući ni trenutka da se radi о procesu koji traje već više od pedeset godina, a koji po elementima koji ga uslovljuju i po načinu kako se objavljuje u ratovima i u revolucijama, u općoj babilonskoj gužvi rasula građanskog tipa suvremene civilizacije, prelazi okvire estetske raspre.

Raščovječenje 

Od Busonijevih teorija о „Čistoj Muzici”, о značenju apsolutnog zvuka, о sonornim masama „zvuka kao takvog”, radi se više о glasnoj, više zapravo о politički strateškoj diskusiji, nego о razmatranju neposrednog i izvornog stvaralačkog umjetničkog procesa. Kao što je Busoni pretvorio sonornu masu u neku vrstu idola ili polubožanstva, u pojavu „Čistog Zvuka kao takvog”, „Zvuka po sebi”, tako je i Kandinski odvojio Boju i Grafičku Liniju od bilo kakvog ljudskog sadržaja, pretvorivši ih u čisti fantom, koji postoji nezavisno od bilo čega što je ljudsko.

Evropska lirika na prijelazu iz devetnaestog u dvadeseto stoljeće izolirala se od političke i moraine stvarnosti melankoličnim i pasivnim lirskim solipsizmom, postavivši pitanje idejnog ili neidejnog u umjetničkom stvaranju kao kanon. Bez obzira na to što su Chopin, Händel, Bach ili Beethoven bili idejno određeni umjetnici, što se i muzika za posljednjih pedesetak godina sve više spiritualizira i oduhovljujući se tendenciozno postaje sve desnija, što u povijesti likovnih umjetnosti i književnosti zapravo nema ni jednog velikog imena koje ne bi bilo idejno tendenciozno, pitanja lijeve ili desne orijentacije spadaju u čistu retoriku. Desno orijentirani artisti često su formalno nerazmjerno ljeviji nego što su lijevi, a lijevi su često formalno desniji od onih koje poriču in artibus.

Postavlja se u okviru ove zbrke osnovno pitanje: može li se umjetničko stvaranje kao takvo odvojiti od ljudskog pamćenja, od svijesti, od nagona, od uspomena, od želja ili od fantazije, elemenata vezanih isključivo na objavljenje ljudskog bića? Može. Događalo se to u raznim periodima od aleksandrinizma do ikonoklastičkih bojeva u Bizantiji, kada je metafizički pojam Pneume, kao „čista i idealna” apstrakcija ,,po sebi”, kroz nekoliko generacija u estetskim diskusijama poprimio stvaran oblik negacije svake likovne ljudske pojave kao takve. Sve je postalo arabeska na perzijskom ćilimu, a taj kult apstraktnih forama proširio se preko čitavog civiliziranog svijeta kao uzor ljepote stoljećima.

U današnjim maglama javlja se čitava vrsta komponenata podjednako mutnih i nejasnih, ali po manifestaciju čovječnosti i ljudskih elemenata u umjetnosti podjednako kobnih. Dok je literatura od romantizma pa preko naturalizma sve do velikih imperijalističkih ratova igrala ulogu predvodnika, danas, u okviru ovih estetskopolitičkih diskusija, koje se odvijaju u sjeni rasula ustaljenih konzervativnih shema, svedena je na sjenku od sjenke. Mjesto da predvodi, ona se povodi, pretvorivši se iz proroka u apologeta unosne Robe, koja svojim ogromnim količinama preplavljuje suvremenu civilizaciju, kao reklama te iste Robe ili kao politička ideologija ili sociološka parola, koja poriče besmisao umjetnosti kao Robe, a to propovijeda dosadnim i démodé formulama, potpuno nepodesnim za bilo kakvu, pak i najminimalniju estetsku formulaciju onih tendencija, koje nastoji umjetnički izraziti. U okviru tog procesa u ljudsku svijest prodiru novi elementi novih perspektiva: nuklearnih i interplanetarnih. Uslijed sve veće uloge strojeva, lopta postaje sve manja a čovjek kao takav, čovjek ovih ratova i ovih revolucija, ostaje nezapažen, nepoznat, neviđen, neopisan, artistički neostvaren.

Život protječe pokraj estetskih formula. Ogromne povorke milijunskih masa jalovo nestalih neprirodnom smrću prelaze preko dasaka scene, koja je prazna i koja je već davno prestala da bude „život čovjeka”. Teorije koje propovijedaju tendenciju u poeziji i u likovnim oblastima, u vrtlogu revolucija, ratova i kriza, ne umiju da otkriju i pronađu pravu pjesničku riječ zato, jer im je izraziti estetski ideal: ostvarenje ljepote po principu lehârske operete ili srednjovjekovnog zaglupljivanja parolama oduhovljenja i teorijama о posljednjim stvarima.

 

Izvod iz: Krleža, M. (1972). 99 varijacija: lexicographica: eseji i zapisi. Beograd: Novinsko izdavačko preduzeće Duga.
Priprema: Princip.info