Svaki kolonizatorski projekat pre svega podrazumeva nametanje kulture, jezika, običaja i religije narodima koje ima za cilj da kolonizuje. Jednom kolonizovani narodi uskoro počinju da razmišljaju i gledaju na stvarnost očima kolonizatora, njihovi ciljevi počinju da se poklapaju, pa i kad su pušteni iz fizičkih okova kolonizovani svoj progres izjednačuju sa progresom svojih kolonizatora. U kontekstu brutalno porobljenih ljudi iz Afrike koji su širom američkog kontinenta nekoliko stotina godina bili nasilno dovođeni radi supereksploatacije, razvitka i bogaćenja evroameričkih kolonizatorskih struktura, kolonizacija je podrazumevala potpuno gušenje svake prethodne veze sa matičnim afričkim kontinentom: osim pokrštavanja i nametanja jezika, to je uključivalo zabranu praktikovanja tradicionalnih afričkih religioznih i kulturoloških oblika koji bi porobljene potencijalno okupili oko bilo kakve zajedničke ideje. Nivoi brutalne represije se jesu neznatno razlikovali u zavisnosti od dela američkog kontinenta, ali je izranjanje afričkih korena bilo nemoguće u potpunosti suzbiti.

 

Ako uzmemo kao primer Jamajku, ostrvo u Karibima, primetićemo da je sa prvim znacima slobode i sticanjem nezavisnosti 1962. godine u prvi plan izašla jaka želja kolonizovanog naroda za ostvarivanjem autohtonih kulturoloških oblika, koji i jesu tada nastali kao mešavina nametnutnih evroameričkih, postojećih i novonastalih afroameričkih oblika i opstalih afričkih tradicionalnih formi. U početku ipak znatno više evroameričkih i afroameričkih, kao dominatnih oblika na Jamajci u tom periodu. Ska muzika je predstavljala prvi takav autohtoni fenomen kojim je Jamajka bila spremna da pokaže sebi i svetu da i ona ima šta da ponudi. Vremenom je stvarnost postajala surovija, pa je sloboda postala “sloboda”, a kolonijalizam promenio oblik u “sofisticiraniji” neokolonijalizam. Veseli i brzi ska se usporio u rokstedi, a jednom kad je vrag odneo šalu i neokolonijalizam udario jače no ikad, u prvi plan su počeli konačno da izbijaju afrički koreni. U punoj snazi – bio je to spori i masni ruts rege predvođen porukama i snagom moćnog panafričkog i spiritualnog Rastafari pokreta.

 

Iako su ska i rokstedi predstavljali prve jedinstvene jamajkanske izraze, oni su pre svega bili muzički oblici i još uvek nisu dostigli autohtonu formu koja bi se mogla smatrati kulturološkom u potpunosti – radilo se o čestim obradama hitova popularnih u SAD i preuzetim američkim vokalnim idejama. Tek je ruts rege doneo pravo antikolonizatorsko oruđe, pa i oružje, koje je sa stanovišta kolonizatora po prvi put predstavljalo ozbiljnu pretnju. To oruđe oštrili su mnogi na Jamajci kroz svoje inovacije, ideje i hrabrost da iznesu drugačije muzičke i kulturne izraze, ali pojedinci kao što je Li Skreč Peri, ostavili su neizbrisiv trag koji su oštricu tako naoštrili da su se njome ozbiljno morali “pozabaviti” centri moći Zapada. Ubrzo je usledila reakcija muzičke industrije koja je bila očekivana: “preuzeti kontrolu i prikazati ovu pošast kao egzotičnu premodernost, pogodnu za opuštanje uz koktele na letovanju. Otuda su i danas u mejnstrim krugovima asocijacije na rege uglavnom plaže, palme i bikiniji. Međutim, proces slamanja nije bio kratkotrajan i bez velikih izazova.”¹

 

Proces slamanja rege muzike kao verovatno najpopularnijeg antikolonizatorskog izraza, za zapadnu muzičku industriju tek je postala ozbiljna rabota jednom kada su izronili oni – Vejlersi – prvo kao trio, a potom u sastavu predvođeni Bobom Marlijem. Iako su se Marli i Vejlersi produkcijski prihvatili prilagođavati zapadnom tržištu i uhu evropskog čoveka (koliko je to bilo moguće jer je “i tehnički pristup sviranju predstavljao kontru svim poznatim popularnim formama”), poruke i ideje te muzike bile su sve samo ne prilagođene onome što je beli čovek do tada imao prilike da čuje i onome što je uopšte bio spreman da razume. Bila je to prikrivena oštrica usmerena ka urušavanju kolonizatorskih struktura, a mase koje su počele da se okupljaju oko rege muzike daleko od toga da su bile zanemarljive, čime su situaciju učinili više nego zabrinjavajućom za centre moći Zapada i njihovu muzičku industriju. 

 

Marlijev veliki uspeh koji nije bio samo lični, već trećesvetaški i antikolonizatorski u pravom smislu tih pojmova, neodvojiv je od uticaja koje je Li Skreč Peri imao ne samo na Marlija i Vejlersa kao njihov mentor, već i kao studijski i muzički inovator. U jednom od svojih ekscentričnih intevjua Peri je dao do znanja da je “dao Marliju rege muziku na poklon”², ali je taj odnos bilo potrebno uspostaviti u početku jer Peri nije bio zainteresovan da sarađuje sa pevačima u momentu kada mu je Bob potražio pomoć: “Kada sam pogledao Boba, izgledao je kao da ga je neko poslao. Iznutra, nisam želeo da radimo, jer nisam trebao pomoć od Boba ili bilo koga. Imao sam svoju uzbunjivačku vibraciju i bila mi je dovoljna, ali Bob ju je čuo i želeo je da joj se priključi.”³ Jednom kada su počeli da sarađuju, svi oko njih su osetili da se radi o konekciji dva genija, koju je basista Vejlersa, Aston Baret, svojevremeno obrazložio na zanimljiv način: “Bob je dete sa sela… Skreč je dete sa sela i to je nivo na kojem se oni razumeju. Skreč razume da na Jamajci postoji vajb koji dobiješ kada odrastaš na selu, i da je drugačiji od onoga iz grada. Poštuješ stvari na duhovnijem nivou i vidiš u pesmama više od pesama za ples, poštuješ pesmu i muziku zbog onoga što jesu – kao što si naučio da poštuješ drveće i sve lepote oko sebe, zbog onoga što jesu, ne zbog onoga što od njih lično dobijaš. Skreč je znao da Bob razume taj osećaj i da zajedno mogu stvarati muziku iz druge dimenzije.”⁴

 

Black Ark studio je pak bio prekretnica za formiranje regea kao autohtone kulturološke forme. Peri kao producent i inovator nije poznavao strah od konstantnih eksperimentisanja, pa je po tom pitanju imao hrabrosti da ide mnogo dalje od drugih producenata. Uticaj koji je ostavio na Marlija i Vejlerse bio je samo jedan od – njegovo studijsko umeće, energija i zanat se osete kroz konglomerat ruts pesama i dabova 70ih. Svaka pesma izašla tokom šest godina rada studija bila je inovativna i drugačija, nikako reciklirana. Štaviše, “Crna barka” nije bila samo studio, već mesto za muzičku i studijsku edukaciju, inspiraciju i motivaciju, kao i duhovnu regeneraciju. Peri je bio poznat po tome da je od muzičara uspevao da izvuče čak i ono što su oni smatrali nemogućim: “Imao je običaj da kaže: ‘Momak, hoću da mi odsviraš ovu stvar i hoću da je odsviraš kako ti kažem.’ Mi muzičari bismo rekli: ‘Li Peri, ali to ne može, akordi i taktovi, muzički, to ne funkcioniše.’ On bi rekao: ‘Ne pričaj gluposti čoveče. Ima da može! Ja tako želim!’ Mi muzičari bismo se pogledali kao da se pripremo da kažemo nešto međusobom. Onda bismo rekli: ‘U redu gospodo, možda i može, ali moramo pokušati i uraditi na način na koji on želi.’ Tako bismo se bacili na posao i uspeli da odsviramo. Kada pogledaš, muzički, kako smo brojali taktove i sve, to ne može nikako, ali uspeli bismo da izvučemo. Nešto neverovatno. Li Peri, Skreč – veoma dobar producent”. Ovako je legendarni pijanista Teo Bekford opisao studijsku saradnju sa Perijem. 

 

Izlazak iz muzičkih šablona u “Crnoj barci” nije bilo ništa drugo do nesvesnog napuštanja ustaljenih i nametnutih muzičkih formi kolonizatora i konačno odvajanje od kolonizatorskog načina sagledavanja kulture. Mantričnost, ritualnost i osećaj da muzika konstantno “teče” kao veoma bitne karakteristike sve muzike koju je Peri producirao u Barci nisu ništa drugo do ponovnog izranjanja afričkih tradicionalnih karakteristika koje su vekovima bile brutalno suzbijane od strane kolonizatora. U svojim eksperimentisanjima i hrabrosti, Peri je bio neko ko je konačno bio spreman da povede antikolonizatorski kulturološki front. Poput one biblijske Nojeve, Crna barka je upravo služila da spasi živote na ovoj Planeti, ali živote kolonizovanih kako ne bi potonuli u poplavama i kišama koje su izazvali oni koji su sebe smatrali i predstavljali Bogom – beli Evropljani. “Crna barka” je bila savršena antikolonizatorska metafora, a sama Barka je nestala u plamenu jednom kada je odradila svoj posao preživljavanja poplava, odnosno jednom kada je rege dobio potpuni kulturološki oblik koji je narušavao sva dotadašnja kolonizatorska shvatanja muzičkih formi.

 

Iako mnogi nisu često razumeli reči i fraze koje izgovara, svi su znali šta govori, jer Peri je govorio i telom, energijom i duhom, kao istinsko oličenje plemenskog šamana, kao čista životna energija koja je bujala i stvarala sve do gašenja plamena. Peri je “preminuo” u 85. godini, ostavivši iza sebe toliko kreacija i inovacija da će za mnoge naredne naraštaje biti dovoljno inspiracije da se ta energija dalje nezaustavljivo razvija i neprestano otkriva. Peri je pre svega bio “dečak sa sela” i čovek iz naroda koji je za trećesvetaške i antikolonizatorske ideje odigrao ključnu ulogu jer je uspostavio toliko neophodan most između trećeg i prvog sveta. Uspeo je da razvije i definiše kulturološku formu jednom u potpunosti uništenog naroda i kulturom i vapajem kolonizovanih zapljusne čitav (Prvi) svet. Proces slamanja i ublažavanja dometa rege muzike konstantan je proces koji se kroz prvosvetašku propagandu i muzičku industriju nikada ne zaustavlja, ali rege se takođe konstanto razvija i pronalazi nove načine da inspiriše antikolonizatorsku borbu i edukaciju usmerenu ka urušavanju kolonizatorskih struktura, ili kako bi to Peri najbolje sam opisao: “Za mene je rege poput psa koji se dohvati parčeta tkanine, pa počne da je kida. Jeste li ikad videli psa kako to radi? To je rege. Neće stati dok ne raskomada tu tkaninu. Rege je revolucija, rege je rat.”⁵